Oro alla Patria

Andrea Canepa, Perú.

Real Academia de España en Roma, Roma, Italia – 2019
Fotos cortesía de la artista


Texto de Andrea Canepa y Marta Ramos-Yzquierdo:

El desierto
I.
La vi publicada en una revista.
La imagen de una casa blanca. Una arquitectura de geometrías limpias, claramente modernista, pero de un modernismo que no me era familiar. En sus amplias paredes se abrían una serie de pequeñas ventanas. Y en las partes bajas, arcos que formaban galerías. Pero la escala iba más allá del puro funcionalismo: demasiado monumental para una casa.
Y no fue solo la forma lo que me llamó la atención…
La casa se levantaba blanca en medio del desierto.

II.
Dicen que el paisaje al que uno está expuesto mientras crece juega un papel formativo en lo que será luego tu personalidad como adulto.
Lima, como casi toda la costa peruana, está rodeada por un desierto. Jorge Eduardo Eielson llamaba al territorio en el que crecí el paisaje infinito de la costa del Perú.
Un infinito que según las circunstancias puede causar desde la más grande tranquilidad hasta la más profunda angustia.
La angustia del desierto es la angustia del espacio abierto y sin límites.

III.
Siguiendo la pista de la imagen de la casa de la revista, encontré que era parte de uno de los asentamientos rurales en Libia, una de las colonias que Italia mantuvo en África durante la primera mitad del siglo XX. Pertenecía a una de sus villas de arquitectura racionalista. De nuevo, la imagen de edificios en medio de un paisaje árido, con perfiles rectilíneos, sin ornamento, con paredes lisas y con líneas de arcos formando largos soportales. Su tipología me recordó a las arquitecturas que aparecen en las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico.
¿Qué sentía que podríamos tener en común esa casa y yo?
Paisaje y genealogía.
Lima, mi ciudad natal, al igual que esos asentamientos está rodeada por un desierto. Pero mi familia no siempre estuvo allí, emigró al Perú desde Europa, desde Italia para ser exactos.
La casa italiana se levantaba blanca en medio del desierto.

IV.
Llevo tanto tiempo mirando las fotografías de los años veinte y treinta en Libia que hasta sueño con ellas.
Una carretera recta atraviesa el desierto. Un camión Fiat 626 la recorre lentamente, sorteando los baches. Los pasajeros ven una edificación a lo lejos. Al aproximarse, distinguen a su izquierda una larga fachada, anodina en su diseño. Como si fuera un gran telón blanco. Sobrepasada esta pared, se abre una villa. El conjunto de edificios se disponen en forma de U alrededor de una plaza central. En tres de sus lados, las fachadas principales de la iglesia, la casa del fascio, la escuela, forman una línea continua. El cuarto lado permanece totalmente abierto al camino. El automóvil para. Ha dejado atrás el supuesto vacío del desierto. Se abre ante ellos la escenografía teatral de la construcción colonial.
Las fotografías de las revistas de la época siempre estaban tomadas desde el mismo punto de vista. No es casual. Las villas estaban pensadas para ser observadas desde una única perspectiva, de espaldas al paisaje del desierto. Además, casi siempre sin personas, con las construcciones aún nuevas y de un blanco impecable. Como las perfectas ciudades ideales renacentistas. Imágenes captadas incluso antes de la llegada de los colonos. Escenarios vacíos creados desde una perspectiva racional. Esas fotografías se convirtieron en el símbolo de los logros del sistema.

V.
La percepción eurocéntrica del desierto africano entendía este territorio como un vacío: “Terra nullius”, lo que en latín quiere decir “tierra de nadie”. Al estar sin cultivar, este vasto terreno, como una mancha plana en un mapa, quedaba fuera de la economía. Al suponerse vacío, quienes quiera que lo habitaran se tornaban invisibles.
El gobierno fascista italiano generó una estrategia con el deseo de domesticar este territorio, desarrollarlo y hacerlo florecer. Ideó un plan para fomentar la migración de colonos italianos para ocupar y trabajar estas tierras.
El afán de remodelación de la tierra como la proyección de un pensamiento abstracto. Libia entendida como “la gran caja de arena”.

VI.
La arena es parte de nuestra conciencia cultural. Es la materia primigenia en los mitos de creación de muchas culturas. La arena es también el material principal para la elaboración del concreto y del vidrio. Es la base de nuestras ciudades y del asfalto por el que circulan nuestros coches. Los chips de silicio que permiten el funcionamiento de nuestros teléfonos y de nuestros portátiles están hechos de arena. Es el material que alimenta el progreso.
Pero la arena del desierto no puede utilizarse para la construcción. Su forma se debe a la acción de erosión del viento, mucho más severa que la del agua. Los granos colisionan con tanta fuerza entre sí que pulen todos sus ángulos. Por eso, la arena del desierto es demasiado redonda para poder apilarse eficientemente y servir de elemento estructural del concreto.
La arena del desierto se escapa. La arena del desierto se resiste.

VII.
Los italianos llegaron con un plan y con la seguridad de quien se cree la encarnación del progreso. La pregunta era: ¿Cómo construir en las colonias? Detrás de toda forma hay un discurso y este discurso colonial debía ser claro. La Italia unificada aún era una nación joven y aún existía una voluntad de definir “lo italiano”, más allá de los estilos regionales.
A veces diseñaban sus edificios para que fueran vistos por las naciones más poderosas, en especial las europeas. También para que fueran vistos por las poblaciones colonizadas. Pero siempre, y sobre todo, para que fueran vistos por los propios italianos.
La arquitectura fue un medio para construir una historia sobre sí mismos.

VIII.
En 1931, un joven arquitecto, Carlo Enrico Rava, publicaba en la revista Domus un artículo que sería de gran influencia para la arquitectura colonial italiana. En él, insistía que en vez de utilizar modelos romanos u orientalistas, era necesario adaptar las formas vernáculas.
Para Rava, estas construcciones locales eran ya modernas en sí mismas. Su modernidad se hallaba en la perfecta adaptación a la condiciones climáticas, a la ausencia de elementos superfluos y a sus simples combinaciones de volúmenes cúbicos. Pero a un nivel retórico, para que estas adaptaciones fueran aceptadas en Italia, se requerían justificaciones más complejas. Había que evitar la sospecha de que, al construir de forma similar a la población nativa, se le reconocía a esta una suerte de superioridad.

IX.
La narrativa del proyecto colonial fascista hacía hincapié en la idea de recuperar las antiguas provincias del Imperio Romano del norte de África. Su lucha se justificaba en la nostalgia de grandeza imperial de la Antigüedad. Por eso había que hacer retornar la antigua gloria, retornar todo su patrimonio.
El discurso de Rava lograba adaptarse a esta idea perfectamente. Para él, la casa simple de la arquitectura local era una reinterpretación de la domus romana, de la que había heredado el plano clásico con un patio central.
Era más conveniente para el discurso fascista entender la arquitectura vernacular de la zona como construcciones de esencia romana con algún ajuste bereber. La cultura bereber, previa a la invasión islámica otomana del Norte de África, se entendía como “primitiva”, y por tanto remitía a un campo de cierta pureza ancestral, fértil para la acción civilizadora del Imperio Romano, y ahora, de la de sus herederos.
En la narrativa del fascio había que excluir cualquier traza de identidad otomana como vestigio de progreso en la zona. Sólo los herederos del Imperio Romano eran los agentes legítimos de la civilización.

IX.
Cuando busco en mi propio imaginario la primera vez que aparece la figura de colonos en el desierto pienso en La Guerra de las Galaxias, en el planeta Tatooine y en los padres adoptivos de Luke Skywalker.
Tatooine es un planeta desértico casi en su totalidad. Un entorno difícil en el que es necesario poseer una gran fortaleza que permita resistir. Los habitantes nativos de Tatooine, los llamados “moradores de las arenas”, la tienen. Los moradores de Tatooine no son humanos. La familia Lars, los padres adoptivos de Luke, sí lo son. Son la población pionera que buscaba una vida en una tierra extraña e inhóspita, a la que intentaban imponerse.
Existe una analogía entre estos roles y la mitología desarrollista estadounidense de las novelas de aventuras y la cinematografía clásica. Por un lado están los pioneros y el cowboy, una figura que mezcla la libertad romántica del solitario pero que no deja de exportar un sistema de vida civilizador. Por otro, los “indios” de los westerns, equivalente a los nativos de Tatooine. Ambos son caracterizados en el cine como primitivos. Son parte de la fauna desechable, tanto del planeta desértico como de los territorios a conquistar en el oeste. Sus prácticas culturales son entendidas como sub-humanas y por lo tanto sin importancia, invisibles.
Si hay un verdadero héroe, sería aquel que sabe adaptarse y sobrevivir a la aridez del desierto, como el arquetipo del bereber, tan importante en la cultura del norte de África. Sería el indio y no el cowboy.
Las escenas de la casa de los Lars de toda la saga fueron filmadas en Túnez, un país con el mismo paisaje que el libio. La casita blanca abovedada, desnuda, moderna de los Lars se abandonó después de que la filmación terminara en 1976.
Yo, sin pensar en analogías cruzadas, crecí maravillada con la Guerra de las Galaxias.

El metal
I.
Una de las historias que nos contaban en el colegio cuando nos explicaban la conquista española del Perú era el relato del cuarto del rescate de Atahualpa. El emperador inca entendió que la principal motivación de sus captores era el acopio de los metales preciosos del imperio y decidió negociar con los conquistadores españoles. Ofreció, a cambio de su liberación, llenar la habitación en la que estaba recluido dos veces de plata y una tercera vez de oro “hasta el alto donde alcanzara su mano estirada”. Los españoles aceptaron. Atahualpa cumplió su parte del trato, los españoles no. Una vez asegurado el botín, lo sentenciaron a muerte por idolatría.

II.
Oro alla patria
Ese fue el lema de la campaña de recolección de metal que organizó Mussolini en 1935. La Liga de las Naciones había impuesto a Italia una serie de sanciones como castigo por la invasión de Etiopía. Entre las medidas, se les prohibió importar una serie de materiales, como el acero, necesarios para la construcción y para la guerra.
El gobierno fascista reaccionó. Con el fin de recaudar fondos para la producción armamentística y los planes de expansión colonial, se pidió a los ciudadanos que donaran sus anillos de boda. El 18 de Diciembre de ese año se organizó un desfile masivo en las calles de Roma que finalizaba en “el altar de la patria”, el monumento a Vittorio Emanuele. En este gran escenario erigido como símbolo de la nueva Italia del Risorgimento de fines del XIX, se llevó a cabo la ceremonia principal de la campaña: cientos de miles de mujeres simbolizaron a un pueblo unido que donaba sus alianzas de matrimonio por el bien patrio.
Las donaciones se llevaron a cabo simultáneamente en varias ciudades italianas, se recaudaron 37 toneladas de oro y 115 de plata. No fue suficiente. Hubo que hacer un llamamiento a todos los ciudadanos a donar hierro y otros metales. Hasta los niños aportaron sus bicicletas.

III.

Anillos Somieres Ollas Verjas Collares Bicicletas
Pasamanos Jarras Pulseras Pomos de puerta Cubiertos
Candelabros Rejas Sartenes Lámparas Picaportes

IV.
En historiografía clásica, a veces se divide la Prehistoria en relación a la materia: la Edad de Piedra y la Edad de los Metales. Indica la importancia que los materiales tuvieron y tienen en el desarrollo de la civilización. Así la lógica de esta terminología queda clara.
Pero más allá de visiones tecnológicas, esta nomenclatura referida a los metales también está presente en la mitología. Hesíodo describe las “Edades del Hombre” en cinco etapas. Ovidio las recoge en su “Metamorfosis” y las reduce a cuatro. En ambos, a medida que el tiempo avanza desde la era del oro, la de la plata, del bronce y finalmente del hierro, la humanidad se va corrompiendo cada vez más.
Primero fueron los tiempos del oro y la plata: los dioses gobernaban directamente el mundo y enseñaron a los humanos la agricultura y la arquitectura. Será en la Edad de Bronce cuando aparece la guerra y en la Edad de Hierro, cuando los hombres aprenden las artes de la navegación y la minería. También es el momento en que aparece la propiedad privada y se demarcan las fronteras. La Edad de Oro era una época de felicidad, moralidad y ocio. La de Hierro, de maldad, codicia y dificultades.
Para la visión mitológica, es la regresión y no el progreso lo que marca la historia.

V.
Parte de los metales donados a la causa fascista fueron a parar a la fábrica de la Fiat. Los usaron para producir los cilindros de los coches y camiones destinados para la acción militar y colonial. El camión Fiat 626, ideal para rutas desérticas, se convirtió en el vehículo más popular en Libia y Etiopía. Muchos terminaron abandonados por los soldados en retirada en 1942.
El “oro alla patria” había completado su ciclo de vida: de los hogares italianos, a los hornos de la Fiat en Turín y finalizando en el desierto de Libia.

VI.
El oro y la plata de América son símbolo del colonialismo imperialista español. En un grabado del siglo XVI del artista flamenco Theodore De Bry se representa el rescate de Atahualpa. En la imagen aparecen unos supuestos indios cargados de objetos de metal: jarrones, vasijas, lámparas. En una esquina se ve incluso un cofre. Los llevan a la habitación del rescate. En otro de sus grabados se muestra el asesinato del Inca. A través de las ventanas de la habitación donde se comete el crimen se ve a lo lejos la arquitectura de una ciudad renacentista. De Bry nunca viajó a América y para representarla utilizó tópicos y categorías grecolatinas.
El Perú se independizó de España hace ya casi dos siglos, pero nunca se liberó de alimentar con la extracción de sus metales las dinámicas coloniales. Hoy las mineras pertenecen a multinacionales de diversos países del denominado “primer mundo”.

VII.
Libia nunca estuvo vacía.
Tan pronto las tropas italianas tomaron posesión de la zona, se organizó la insurgencia de la población. La represión tuvo éxito. Logró el desplazamiento y hacinamiento de unos 100.000 civiles de los grupos seminómadas de Cirenaica en una docena de campos de concentración. Años después, los mismos campos fueron usados para recluir a los judíos del norte del áfrica durante la segunda guerra mundial.
Así como levantaron villas, los fascistas también construyeron cárceles.
Construir es también una manera de conquistar. La arquitectura deja una marca física difícil de borrar o hacer desaparecer; fácil de reutilizar y reciclar hasta el infinito.
Hoy se sabe de inmigrantes que, mientras intentan cruzar el mediterráneo, permanecen retenidos en campos de concentración en el desierto. Una práctica que sigue siendo consecuencia de políticas europeas y que repite las estrategias de control utilizadas durante el pasado colonial
Si quisiera ir a Libia, no podría. Está sumida en una escalada de caos y violencia desde la caída del régimen de Gaddafi. Pienso que sería peligroso para mí ir a buscar la casa de la revista o visitar las villas racionalistas que dejaron los italianos.
Desde aquí, solo me queda especular hasta qué punto siguen en uso. No he encontrado muchas fotos de su estado actual, pero he logrado ver algunas.
Ya no están blancas.
La arena las ha teñido en un tono de la misma gama que el metal cuando se oxida.