Un monstruo que nunca antes había visto

LOCAL arte contemporáneo, Santiago de Chile, Chile – 2023.
Fotos de sala de Felipe Ugalde, fotos de acciones de Álvaro Muñoz, cortesía del artista.

Miguel Soto presentó en LOCAL “Un monstruo que nunca antes había visto”.
La exposición contó con la curaduría y acompañamiento de Sentimental Studio, integrado por Carolina Sepúlveda e Ignacio Lira, proyecto en el que conciben la arquitectura como “una práctica que promueve, a partir de una reflexión afectiva, nuevos escenarios de disidencia intelectual, sensual, y territorial”.

En la exposición todo gira alrededor de la Palma Chilena, como un núcleo que tensiona y dilata al mismo tiempo sobre ciertos imaginarios, vínculos e idiosincrasias chilenas y latinoamericanas.  Un rizoma de informaciones que Miguel fue recolectando, generando operaciones formales que transicionan entre pesadas, flexibles, sutiles y monstruosas. En diálogo con Miguel, Ignacio y Carolina, nos adentramos en los intersticios híbridos que nos deja esta propuesta, como si se tratase de un monstruo que nunca antes habíamos visto…o si?

M.LM: ¿Qué aportes o reflexiones nos puedes compartir sobre el trayecto vivencial que ha implicado esta exposición en tu práctica?

Miguel Soto: Javier González, artista y director de LOCAL, me propuso producir la muestra en el mismo espacio en que se exhibiría, no bajo un formato de residencia, si no con la intención de desarrollar un proyecto específico para este espacio. Ese verano, mientras ocupé la galería como taller, estaba trabajando en distintos proyectos con Ignacio, uno de ellos junto a Carolina Sepúlveda como curadora, en ese periodo se conocieron e Ignacio se incorporó a Sentimental Studio, el cual ella había fundado unos años antes junto a otro arquitecto. Les propuse trabajar conmigo en la muestra, como primer proyecto de esa nueva etapa del colectivo.

En principio, y por mi vínculo biográfico con el extremo austral de Chile, pensaba en las referencias a lo tropical, cálido o exótico del paisaje, que son habituales en prácticas artísticas de Latinoamérica y El Caribe. Me interesaba pensar críticamente en un cierto afán chileno por desvincularse de ese tipo de imaginarios, comúnmente asociados al subdesarrollo. En mi caso, esta desvinculación con lo cálido surgía de asuntos relacionados a la memoria y mi experiencia con un paisaje frío específico, es decir desde lo sentimental o afectivo. 

La  Palma Chilena es una especie del pleistoceno que quedó atrapada en este territorio producto del levantamiento de la Cordillera de Los Andes, adaptándose al clima semiárido de la zona central, algo así como una dinosauria vegetal. 
Tengo que admitir que me tomó un tiempo entender que mi interés en esta única palma, que no era tropical, radicaba precisamente en que era un símbolo de un sentir chileno.
Me propuse que la muestra trabajara con elementos estereotípicamente ligados a lo tropical, pero usando materiales e imágenes locales. El coirón, que es propio de el desierto y la Patagonia, la figura Milodón, la Palma, y nuestras dos culebras endémicas (Culebra de Cola Larga y Culebra de Cola Corta). Todas y todos convivirían en el mismo espacio, como una suerte de parque Jurásico chileno conformado por objetos desplazados de su contexto.

M.L.M: ¿Cómo fue tu encuentro con la Palma Chilena? ¿Qué te provoca utilizarla como materia para re- configurarla y amuleto para preservar?

M.S:. Durante mi magister, me sume a una visita a Kew Gardens (Royal Botanic Gardens at Kew) con estudiantes de otro programa, quienes estaban participando de un workshop guiado por un artista durante ese trimestre.
 La noche anterior a la visita, le pregunté a un amigo que estudiaba con ese profesor si necesitaba preparar algo, Él me dijo que llevaba semanas trabajando en un extenso ensayo sobre una flor africana que leería para el grupo junto a la especie que investigó.

Entré al sitio web de Kew Gardens y escribí “Chile” en el buscador, así supe de la existencia de la Palma Chilena.
Por alguna razón, había llevado a Londres dos latas de miel de palma, sin saber que existía algo así como una palma endémica chilena. Esa miel se extrae de ella y los plátanos con miel de palma son uno de los postres locales típicos. La extracción de miel es una de las causas de su crítico estado de preservación ya que antiguamente se talaban para extraerla, pero actualmente se usan otros sistemas. La mañana siguiente pasé a un supermercado y compré un par de racimos de plátano, se los daría de comer a los estudiantes remojándolos en miel de palma mientras la contemplábamos. 

Durante la visita, la primera parada fue en un invernadero llamado “The Palm House”, inmediatamente le pregunté a la guía donde estaba la Palma Chilena, que según leí en el sitio web, era la planta de interior más grande del mundo. Ella me explicó que esa palma no era una especie tropical, por lo que estaba en otro invernadero llamado “Temperate House”, el cual estaba siendo remodelado y no se permitía el acceso al público. La Temprate House estaba cercada por un cierre perimetral, sin embargo, la palma era tan alta, que topaba con el techo y su copa era lo único visible desde afuera del invernadero.

Cuando se aprobó el Acuerdo de Unión Civil en Chile, que permitía por primera vez a parejas no heterosexuales contraer un vínculo contractual ante la ley, se diseñó una Libreta de Acuerdo de Unión Civil como comprobante de ese contrato, que en su portada tenía la imagen de una Palma Chilena grabada en folia dorada. La Libreta de Matrimonio, en cambio, tenía en su portada una Araucaria, otro árbol nacional propio de las zonas frías del sur de Chile, pero esa Araucaria tenía a su lado un brote, un hijo/hija/hije Araucaria. La Palma dorada era hermosa, pero estaba sola. 

M.L.M:. Desde la búsqueda curatorial/artística y en el contexto específico de Santiago ¿Qué les cautiva de la monstruosidad?  ¿La escena chilena contiene algo de monstruosidad? ¿Cómo creen que está insertado este concepto en la práctica artística local?

M.S.: Es usual que entre quienes nos identificamos como disidencias sexuales, pensar en la soledad; que vas a morir solo, especialmente en la infancia y adolescencia. La idea del Monstruo apareció por una cita que Carolina encontró de la naturalista Marianne North, quien describe a la Palma Chilena como Un Monstruo que Nunca Antes Había Visto.

A los 17 años escribí un poema donde analizaba mi poca habilidad para las matemáticas, explicaba que solo podía identificarme con el número uno (1), y cuando había otro número involucrado (2 o +) empezaban los problemas.
Esta no era solamente una manera egocéntrica de pensar, si no también la más solitaria y triste forma de pensar que se pueda imaginar. A los 30, el psicólogo al cual veía esporádicamente desde los 20, me dijo que estando solo iba a seguir flotando, pero que eventualmente me hundiría. 

Nunca me gustó trabajar solo, creo que, junto a las lógicas de funcionamiento del mercado del arte, es una de las cosas que no me gusta de ser artista; la noción histórica del autor solitario que desarrolla una investigación y una línea de trabajo individual y, aunque existan colaboradores, la obra es del artista ante todo. Puede sonar simple y, a pesar de que siempre han existido colectivos en las artes visuales, es algo que a mi parecer no se cuestiona lo suficiente.
Por algunos años, compartí taller y realicé proyectos con un amigo, en ese periodo me volvió a interesar el arte, pero él se fue del país y volví a estar solo. Luego conocí a Ignacio y uno de los proyectos que estoy desarrollando con él es una escultura pública que construiremos en el litoral central luego de ganar un concurso del Ministerio de Obras Públicas de Chile. La maqueta de ese proyecto, que desarrollamos en paralelo al montaje de Un Monstruo que Nunca Antes Había Visto, fue realizada en madera torneada. Utilizamos esa misma técnica para producir las esculturas verticales que componen la muestra en LOCAL son una ampliación de esa maqueta, no en una escala monumental, sino de mueble o pilar. Me interesa que la obra ahora existirá en 3 escalas diferentes (miniatura, mueble, monumento).

Por otro lado, es interesante pensar que la exposición en sí misma también propone un juego de escalas. La idea de que haga referencia a un parque jurásico o a un paisaje natural, pero que al mismo tiempo esté inserta dentro de una casa, ya sugiere una contradicción inherente a este cambio de dimensiones. Los elementos “muebles”, en última instancia, son los que se encargan de configurar un territorio en el interior de un espacio doméstico. También se exploró el tema del encierro o el estado de cautiverio de especies (particularmente en la pieza audiovisual). Por lo tanto, este “paisaje” encerrado también se podría interpretar como un extracto del territorio, puesto en un contexto completamente ajeno.
Finalmente, cuando Carolina propuso el título “Un Monstruo que Nunca Antes Había Visto”, todos los elementos anteriores tuvieron sentido.

Sentimental Studio: La idea del concepto de lo monstruoso nos resulta sumamente interesante, ya que podemos vincularlo con diversas perspectivas. Este concepto nos sumerge en imaginarios que, a pesar de caer en lo que podríamos clasificar como desagradable o incluso feo, no deja de captar nuestra atención.

Sin ir más lejos, a lo largo de la historia, el término “monstruo”, a pesar de su connotación negativa, ha sido dotado de características grandilocuentes, asociadas a lo fantástico, propio de la alquimia, mitología e incluso religión. Esta dualidad nos parece muy intrigante, ya que parece conducirnos hacia el miedo a lo desconocido.
El miedo y la incomprensión son emociones que generan incomodidad, y dentro de este contexto, hay entidades que parecen resultar incómodas para el resto de la sociedad. Resulta interesante reflexionar sobre la resignificación de estos seres que, debido a sus características “monstruosas”, han sido estigmatizados y relegados al olvido.

En este sentido, la escena chilena, especialmente en el ámbito arquitectónico (nuestro background), podría carecer de cierta dosis de monstruosidad. En nuestra opinión, la práctica arquitectónica actual tiende a ceñirse a cánones estrictos y academicistas. A pesar de que exista un amplio espectro de experimentación en el diseño, suele mantenerse dentro de límites predefinidos. En ocasiones, esto nos impide aprovechar oportunidades que son exploradas de manera exitosa en el arte, como el error – La falla – o una especulación más libre en torno a temas estéticos. En general el circulo que domina la escena arquitectónica chilena, tiende a ser bastante conservador, tanto en temáticas de estudio como en resoluciones proyectuales.

Nos gusta relacionar el concepto de lo monstruoso con el “error” o lo “equivocado” en el diseño arquitectónico. Desde la escuela, nos enseñan a pensar de una manera específica, formateando nuestra imaginación y habilidades para que se desarrollen dentro de lo que hoy en día se considera “correcto” o “exitoso” en un proyecto. Personalmente, echo de menos algunos de los ejercicios desarrollados después del movimiento moderno, cuando existía un deseo de desvincularse de este modelo. Gracias a esto, surgieron una serie de ejercicios que eran completamente desenfadados, rozando lo absurdo, pero que, a pesar de su rareza, no dejaban de cautivar. Creemos que esa libertad y audacia ha costado mantenerla activa.

M.L.M:. A lo largo de la exposición, se generaron acciones y actividades que fueron transformando la experiencia de la exposición, sumando otras lecturas y mutando algunas disposiciones del espacio expositivo. ¿Cómo se adapta o reinventa la muestra a partir de estas experiencias? ¿Qué nuevas agendas o aristas han sumado al discurso inicial?

M.S:. Dentro del programa de activaciones y visitas de la muestra, se realizaron dos instancias colaborativas abiertas al público, a las cuales invitamos a personas con quienes nos interesaba que la exposición dialogara.
La obra que desarrollamos en conjunto con Sentimental Studio se mostraba en una pantalla que estaba inserta dentro de un muro cubierto de coirón, un muro vegetal peludo que había imaginado hace tiempo, originalmente como una habitación peluda.

En una de esas actividades, dos de las invitadas (Tatiana Carbonell y Blanca Valdés) viven en el extranjero, por lo que decidimos hablar con ellas desde esa pantalla, como si estuvieran saliendo de entre las fibras del coirón para comunicarse con nosotros desde una realidad paralela. Tal como una de las esculturas atraviesa el techo y otra aparece desde el suelo, las invitadas serían parte del montaje.
En esa instancia, también participó el curador Sergio Soto Maulén, quien escribió sobre la muestra en el sitio web del colectivo Art&Crap.

SS: En la primera actividad, el conversatorio proponía construir un diálogo en torno a ciertas temáticas propias de la historia del paisaje chileno, desde distintas perspectivas, como los estudios de paisaje, la arquitectura y la historia del arte.
Es interesante observar cómo evolucionó el discurso durante el periodo en que la muestra estuvo expuesta. En una primera instancia, junto a Blanca Valdés, Tatiana Carbonell y Sergio Soto, profundizamos en el paisaje chileno tanto desde la arquitectura como desde la representación pictórica tradicional. Esta fue una aproximación más evidente, dado que la exposición abordaba temáticas vinculadas al paisaje endémico chileno. Sin embargo, la conversación se adentró en la relación entre lo autóctono y lo foráneo, y cómo estas especies y entidades coexisten en la actualidad.

Por otro lado, en la segunda actividad, conducida por Cristian Holzmann y Patricia Domínguez, nos desmarcamos del discurso arquitectónico y conversamos sobre ciencia, tecnología y ecología, además de concluir con una sesión de dibujo dirigida por Patricia. Por esta razón, la muestra fue cambiando tanto en cuanto a su discurso como a su aspecto, incluyendo nuevos elementos o modificando el uso de algunos artefactos que ya habían sido propuestos de una manera inicial. Esto nos parece muy interesante, ya que existe una respuesta física (material y espacial) a estos cambios discursivos. Sin embargo, personalmente, nos gusta creer que este espacio siempre fue planteado como una suerte de fragmento de paisaje o territorio, el cual alberga estos “monstruos” y permite su evolución.

Después de tener estas reflexiones posteriores a la exposición, encontramos que es interesante el proceso de trabajar con personas que no siempre pertenecen a la misma disciplina. Creemos que abordar un proyecto desde distintas perspectivas nos permite, en la actualidad, tener segundas lecturas del ejercicio, tanto curatorial como de la obra en sí, e incluso tener una visión crítica de cosas que podrían haberse hecho de manera diferente, si hubiéramos tenido un espectro tan completo desde el inicio de la investigación.