Sobre la 65.a edición del Salón de Julio

Museo Municipal de Guayaquil, Ecuador – 2026

Notas sobre la 65.a edición del Salón de Julio
Por Ivanna Santoro


Después de participar como jurado nacional de selección de la 65.a edición del Salón de Julio, me quedé pensando en que a esta edición no le faltó ambición sino resolución. No lo digo únicamente por las obras; también por el propio formato del Salón, sus bases, sus tiempos, su dependencia institucional, la separación entre los jurados, las condiciones materiales de montaje y la dificultad de sostener, desde una institución pública, un certamen que todavía carga con la responsabilidad simbólica de ser uno de los salones de pintura más importantes del país.

En esta edición, se convocó a la pintura desde una exigencia no como residuo de una tradición, sino como lenguaje capaz de interpelar el presente. Bajo la dirección de María José Argenzio, el Salón propuso pensar “la pintura en presente” como un campo crítico, político, material y simbólico, y las bases abrían la posibilidad de entenderla más allá del óleo sobre lienzo, como un conjunto de operaciones vinculadas a la imagen, la superficie y sus implicaciones sociales. Era una invitación potente la de volver a preguntarse qué puede hacer la pintura hoy, ya no desde la nostalgia del medio, sino, especialmente, desde su capacidad de tensionar las formas en que vemos, recordamos, conservamos y construimos sentido.

Pero una convocatoria ambiciosa no garantiza una exposición resuelta. Muchas propuestas comprendían muy bien el lenguaje de las bases –hablaban de territorio, cuerpo, memoria, archivo, violencia, ciudad, institución– sin que esa enunciación lograra siempre trasladarse al cuerpo de la obra. En algunos casos, el texto prometía una complejidad que la pieza no alcanzaba a sostener materialmente; en otros, la investigación estaba elaborada, pero la resolución formal quedaba suspendida, como si la obra hubiera llegado a sala antes de terminar de encontrar su propia necesidad.

Esta tensión no es nueva. En los últimos años, la pintura contemporánea ha aprendido a acompañarse de palabras. El statement, el dossier y el portafolio dejaron de ser documentos secundarios para volverse parte central de la circulación artística y de la legitimación de la obra frente a la institución. Eso no es, en sí mismo, un problema, pues un artista es también un pensador. Pero, cuando el discurso crece más rápido que la obra, aparece una pregunta incómoda: ¿estamos evaluando una pintura o su promesa? La pregunta me incluye: la preselección se hace sobre portafolios y documentación, donde el discurso llega siempre antes que la obra, y es posible que algunas piezas que luego quedaron a medias hayan entrado porque, en papel, convencían. Los tres días en sala corrigieron parte de eso, no todo.

Evaluar pintura exige algo más que verificar la pertinencia del tema. Exige mirar si la obra piensa desde su superficie, su cuerpo, su escala, su montaje, su materia. En Painting Beyond Itself –un libro al que he vuelto este año pensando específicamente en la pintura que se produce en Guayaquil–, Isabelle Graw describe algo parecido en su ensayo “The Value of Liveliness” cuando habla de su indexicalidad y su vitalidad: la sensación de que la superficie contiene el trabajo y el tiempo de vida de quien la hizo, y no solo una idea ilustrada. Es otra manera de nombrar lo que llamo “factura”. Por su parte, María José Argenzio llega a un lugar cercano desde otra orilla. Según comenta, una propuesta lograda ocurre cuando investigación, concepto y resolución material operan en sintonía, y la factura no es virtuosismo técnico sino la capacidad de tomar decisiones rigurosas sobre soporte, escala, material y espacio. La resolución no es un adorno final. Es el momento en el que una intención se convierte en obra. Esa fue, creo, la línea que, en esta edición, separó a las piezas más potentes de las que se quedaron a medio camino: si el material encontró en la idea su única forma posible de existir o si la idea siguió sosteniéndose, sobre todo, en lo que el texto de sala prometía.

Por eso, el Salón de este año dejó una sensación ambigua. Por un lado, hubo un deseo real de actualizarlo, de abrirlo a otras formas de entender la pintura. Pero, por el otro, esa apertura mostró también sus límites porque la “pintura expandida” ya no es, por sí misma, una transgresión. Salir del lienzo no garantiza haber problematizado la pintura, y una obra puede instalarse en el espacio o incorporar archivo y, aun así, repetir fórmulas asimiladas por el lenguaje contemporáneo. Abril Zales, del jurado internacional, lo plantea sin ambages: “(…)el desplazamiento de la pintura de caballete a la pintura expandida es orgánico, como en todos los medios del arte contemporáneo(…)”, y el problema no está en lo que los artistas entregan, sino en cómo la institución formula lo que espera recibir. La pregunta deja de ser si las obras fueron suficientemente contemporáneas, y pasa a ser si el propio Salón sabe pedir, contener y evaluar aquello que convoca.

Aquí aparece una de las contradicciones más productivas de esta edición. El Salón quiere expandir la pintura, pero sigue siendo un premio de adquisición que necesita obras capaces de ingresar a una colección pública, con todo lo que eso implica de conservación y permanencia. Argenzio traza, entonces, un límite sano: forzar la categoría de pintura para abarcar prácticas que la exceden diluye la especificidad del premio. Si el Salón quiere ir más allá, tendría que redefinirse formalmente como un certamen de artes plásticas contemporáneas. Expandir un medio no es volverlo ilimitado. Es preguntarse qué operaciones de ese medio siguen activas cuando se desplaza hacia otros soportes o formas de presencia.

Hay, además, una historia institucional detrás de quién llega a competir. El Salón atravesó años de pérdida de prestigio en los que buena parte de los artistas de mayor trayectoria y circulación (sobre todo en Guayaquil) dejaron de aplicar. No fue hasta la edición anterior, bajo la dirección de Jorge Aycart, que se diseñó una campaña activa para convencerles de nuevo a creer en el Salón. Esta situación no es una historia exclusiva de Guayaquil, pues buena parte de los salones y premios públicos de pintura en la región –dependientes de presupuestos municipales, expuestos a los ciclos de cada gobierno de turno– viven esta misma oscilación entre el prestigio y el abandono. Esta edición hereda ese trabajo y suma otra pieza: la norma de inhabilitar a quienes ganaron en las últimas tres ediciones, no para frenar la perpetuación de los mismos nombres –eso no era, en rigor, lo que estaba pasando–, sino como segundo paso de la misma estrategia. Es decir, primero recuperar a quienes se habían ido; después, evitar que esa participación recuperada se concentrara de nuevo en un grupo pequeño. Argenzio añade un jurado desde Quito para descentralizar los criterios, y una constatación más incómoda que, según sus palabras “la ausencia total de postulaciones de comunidades indígenas nos demostró que lanzar una convocatoria pública no basta para garantizar representatividad; se requieren alianzas directas con universidades, colectivos, talleres y centros culturales más allá de los circuitos habituales de Guayaquil y Quito”. El campo cultural puede reabrirse desde arriba, pero eso no cierra por sí mismo la distancia con aquellos que ni siquiera llegan a postularse.

La separación entre el jurado nacional de selección y el internacional de premiación añade otra capa a esta discusión. Quienes seleccionamos, construimos, de algún modo, la exposición posible; el jurado internacional llegó después, frente a un corpus de obras ya delimitado. Marina Reyes Franco señala, al respecto, que esa distancia puede contribuir a una lectura más objetiva, sin depender tanto del conocimiento previo de la trayectoria del artista. Abril, por su parte, matiza este punto: “(…) no es lo mismo seleccionar obras para conformar una exposición que seleccionar un premio, y reunir a ambos jurados no garantiza un resultado mejor. A veces solo alarga el proceso”. Tal vez no se trata de fusionar las dos mesas, entonces, sino de tender un puente más claro entre ellas.

Este puente importaría porque el Salón no solo premia obras; también produce relatos. Decide qué se muestra, adquiere o se vuelve patrimonio. En este marco, el problema institucional se vuelve inevitable. De 205 propuestas recibidas, este año, 26 llegaron a la preselección y 20 a la muestra final, decididas en apenas tres días de trabajo in situ –los mismos días en los que había que montar, cerrar actas y resolver cuáles piezas realmente funcionaban en sala–, con jurados cuyos propios compromisos profesionales chocaban contra ese calendario. Yo misma adelanté el final de una residencia en São Paulo para llegar a tiempo. No es un dato menor, porque ese apuro es también una condición material de las obras que terminan en sala.

Según Anthony Arrobo, director del Museo Municipal, la contratación pública, los tiempos del Sercop y las aprobaciones normativas condicionan más de lo que suele verse desde la sala. María José Argenzio es más directa al respecto: el presupuesto operativo, cercano a los 20.000 dólares, resulta insuficiente, y hace falta personal estable en conservación, producción y mediación. A esto, añado que ese personal existe desde hace años, sostiene el montaje con un oficio aprendido en el terreno, muchas veces sin que eso se traduzca en cargos, salarios o reconocimientos formales. Pedir una reserva patrimonial digna es también pedir capacitación y reconocimiento para quienes ya la sostienen. Y sobre la ordenanza que este año retrasó la convocatoria –no la redacción de las bases, aclara Argenzio, sino su trámite–: ¿hasta qué punto vamos a seguir viviendo en un país donde la cultura es la última rueda del coche? No basta con decir que muchas obras llegaron a medias. Hay que preguntarse qué condiciones permiten que una obra llegue entera.

Después de la inauguración, en una reunión informal con María José, Anthony, las tres integrantes del jurado internacional de premiación y, parte del jurado nacional de selección, Giuliana Vargas y yo, circuló una idea seductora: que el Salón dejara de recibir solo obras terminadas y empezara a pedir proyectos, acompañando su producción hasta la sala. Marina ve en ese modelo una vía más justa para artistas contemporáneos, cercana a la Bienal del Centro León en República Dominicana, donde las propuestas reciben acompañamiento curatorial antes de premiarse. En Ecuador, un antecedente cercano es el propio Premio Mariano Aguilera, que entre el 2011 y 2012 se reformuló hacia un esquema de becas de producción. Abril, por su parte, es más escéptica: “esto no garantiza que los proyectos que ‘apliquen’ no están ya domesticados al esquema ‘del concurso’. Imposible salir limpios.” María José coincide en que no es viable sin una refundación completa, y Anthony propone algo más modesto y, me parece, más realista: no transformar el Salón, sino complementarlo con becas, residencias o fondos de investigación al lado del concurso tradicional.

Si de esta edición se puede pedir algo concreto, es justamente que el Salón se defina con honestidad –pictórico y coherente con ese lenguaje, o rebautizado como certamen de artes plásticas, pero no las dos cosas a la vez sin decirlo–; que las dos mesas de jurado tengan, al menos, un puente metodológico antes de la premiación; que el personal que sostiene el montaje reciba capacitación formal y el reconocimiento salarial que ya merece por años de oficio; y que nadie confunda un fondo de becas de producción con este Salón. Lo uno no reemplaza a lo otro; se construyen al lado.

Tal vez lo más honesto de esta edición fue precisamente su incompletud. No como fracaso, sino como síntoma. En un país donde la cultura suele trabajar entre la urgencia y la falta de recursos, exigir obras plenamente resueltas, sin revisar las condiciones que las producen puede volverse una forma de cinismo; pero la precariedad tampoco puede convertirse en coartada para bajar el nivel crítico o formal. La pregunta es cómo sostener ambas cosas a la vez, tanto la comprensión de las condiciones como el rigor frente a la obra.

La pintura del presente, si todavía quiere importar, no puede depender solo del tema que anuncia ni del texto que la acompaña. Tiene que volverse presencia, materia, decisión, y sostener en su cuerpo aquello que dice pensar. Pero el Salón de Julio, si quiere seguir siendo relevante, debe hacerse la misma exigencia. No basta con convocar una pintura crítica. Hay que construir las condiciones para recibirla, evaluarla, conservarla y discutirla. Porque si algo mostró esta edición es que la pintura no fue lo único que quedó en cuestión;también lo hizo el dispositivo que la convoca.

Fuentes:
– Abril Zales, jurado internacional de premiación – entrevista de la autora, agosto de 2026
– Anthony Arrobo, director del Museo Municipal de Guayaquil – entrevista de la autora, agosto de 2026
– Graw, Isabelle. “The Value of Liveliness: Painting as an Index of Agency in the New Economy”. En Graw, Isabelle y Ewa Lajer-Burcharth (eds.), Painting Beyond Itself: The Medium in the Post-Medium Condition. Berlín: Sternberg Press, 2016
– María José Argenzio, directora del Salón de Julio 2026 – entrevista de la autora, agosto de 2026
– Marina Reyes Franco, jurado internacional de premiación – entrevista de la autora, agosto de 2026