Húsares Trágicos

Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Santiago de Chile, Chile -2018.
Curador: Sergio Soto Maulén
Fotos MAC: Sebastián Mejía
Fotos Casa Carrera: Matthew Neary

 

En la mítica casona de Javiera Carrera y José Miguel acontecieron hechos fundamentales  para la independencia de Chile. “Húsares Trágicos” se concibe en este espacio, estableciendo un diálogo con el Monumento Histórico Casas de los Carrera y el contexto contemporáneo.
La exposición, luego de su intervención en la casona, fue trasladada al Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile ubicado en la antigua Academia de Bellas Artes en el Parque Forestal de Santiago.

El proyecto es producido por Sofía Edwards, Francisco Yavar, Tarix Sepúlveda y Sergio Soto Maulén.
Los artistas que exhiben su trabajo son: Aranzazu Moena, Andrés Durán, Fifa 2000, Benjamín Urzúa, Claudia Gutiérrez, Eugenia Rojas, Flavia Contreras, Francisca Sánchez, Javier Toro Blum, Jessica Briceño, Matthew Neary, Miguel Soto, Natacha Cabellos, Rocío Guerrero, Sebastián Calfuqueo, Simón Sepúlveda y Tarix Sepúlveda.

 

 

Apuntes sobre Húsares Trágicos

 

Por Sergio Soto Maulén

 

Este texto es una revisión a posteriori de la exhibición Húsares Trágicos. Una breve crónica del trabajo colectivo y de las proposiciones indirectas sobre los modos de organizar, difundir y problematizar el arte contemporáneo en Chile.

 

I.

La primera exhibición de Húsares Trágicos en la casa de los Carrera tiene un antecedente directo, la muestra anual Requínoa KM100 producido por Sofía Edwards y Elena Vial en el Fundo Las Cabras en la sexta región de Chile que tuvo su primera versión el 2017. (Indico este encuentro a propósito de los nuevos espacios que se están reconociendo para el flujo de la producción nacional y las nuevas formas de vincular arte, educación y mercado). Así como Requínoa KM100 le presta atención al potencial de los espacios desvinculados del trayecto cotidiano del arte contemporáneo en Chile, la exhibición de Húsares Trágicos en El Monte tuvo como primer objetivo activar el Monumento Histórico a través de su propio reconocimiento contextual. Es decir, apelando a los relatos relacionados al lugar, de su relevancia histórica, así como su experiencia cotidiana actual. El proceso de selección de artistas, así como su organización temática y espacial, dependía directamente del tono ideológico que la curatoría iba adquiriendo respecto de categorías institucionales como la Historia, el Monumento y la identidad nacional.

 

Para el momento de la exhibición en El Monte, se propuso entonces comprender las obras como un artefacto de activación de la casa. Su montaje considera la experiencia cotidiana de un espacio privado y su recorrido. Propone una intimidad sostenida en la posibilidad de ubicarse frente, o dentro, de una identidad nacional común (de historias comunes), con la intención de desacreditar su coherencia y su vigencia. Un ejercicio para desconocer los acuerdos transados en la consolidación de los sistemas coloniales. Una instancia para acercarse al léxico del poder y a los modos de sometimiento a través de la contraposición de momentos históricos: la casa como símbolo del pasado y la exhibición como acontecimiento presente.

 

Las obras montadas en la casa de los Carrera debían cumplir con algunos criterios mínimos que tenían que ver con la proposición temática sobre los relatos de la Historia, su organización y su modo de experimentación. También su condición material, su fragilidad y sus modos de traslado. Si bien esto podría ser considerado como una restricción, consideramos que la economía respondía también a una proposición curatorial. Aportaba a la posibilidad de elaborar una curatoría que reaccionara con el entorno, sus limitantes, sus posibilidades, e incluso con los cuerpos que presenciaban el montaje.

 

Las obras tienen al menos dos orígenes: son recuperadas a través de la investigación del arte último en Chile como “Monumento editado” (2014) de Andrés Durán, o “Confesionario” (2013) de Tarix Sepúlveda; y otras, como resultado de una propuesta según las reacciones que el acontecimiento (el Monumento Histórico) generaba en el trabajo de los artistas. Por ejemplo, la bandera negra de Javier Toro Blum, o “Planta” de Eugenia Rojas, “Sobre los bienes, su posesión, uso y goce” de Miguel Soto, entre otras construidas para la ocasión.

 

 

II.

El traslado al Museo de Arte Contemporáneo en Santiago consolida otros aspectos de la muestra que en un primer momento se desconocían. La personificación de un sujeto que se representa según un acontecimiento, es decir, la figura del “Húsar” artista (en desplazamiento), y al mismo tiempo la “tragedia” como residuo de un manifiesto indirecto de este grupo hacia los modos de producción del arte contemporáneo chileno.

 

Digamos que la exhibición además de hacer confluir distintos temas y problemáticas de la historia (el feminismo, la clase, la identidad nacional, el trabajo, los monumentos, etc.) y de las disciplinas del arte (la vigencia de las bellas artes, los nuevos medios y la nueva organización de los materiales), también asume una postura sobre el sistema del arte y su relación con la política. Es decir, Húsares Trágicos se propone como un punto de encuentro entre la narrativa que se desprende del sistema Arte y política y sus variantes ideológicas (a través de la posibilidad de lectura individual de cada obra) con las reacciones mediáticas y la posibilidad de acción del arte en la vida cotidiana (a través del acontecimiento institucional/público).

 

El montaje realizado en el zócalo del MAC dista de la primera experiencia en la casa colonial de los Carrera. Básicamente porque disponíamos de una gran sala para ubicar la totalidad de las piezas. En el proceso de traslado, se asumió este desafío como un ejercicio propio de la curatoría y se retomaron ciertos aspectos inconclusos: preguntas sobre lo patrimonial, la institución y la carga simbólica de los espacios. El montaje ya no se reconocía desde la agrupación y sus intimidades, al contrario, debía resistir lúcido respecto a la visibilización pública del museo. Esto permitió vincular obras que no tienen relaciones directas, ni condiciones de montaje similares para darle nuevas posibilidades de lectura a la diversidad de obras propuestas.

 

Finalmente se agrega a la exhibición en el MAC una nueva obra, sin autor, un trozo de friso caído del mismo edificio (también monumento histórico chileno) a causa del terremoto que afectó la zona centro – sur de Chile en el año 2010. Este trozo del edificio sería incluso un material poético que organiza las obras como materiales de la historia. Si todas las obras, todos los artistas trabajaron, o habían trabajado con materiales de la historia, con las formas de la historia; el friso se hace cargo de la condición inexacta de la institucionalidad de la memoria. Es vestigio y prueba del colapso, de la deriva de las formas y los relatos. El trozo de cemento, fierro, tierra, polvo y quién sabe que otros materiales, además de ser literalmente una ruina, es un método de reconocimiento de nuestra historia personal con aspectos de naturaleza intersubjetiva.

 

La voluntad de Húsares Trágicos era reconocerse, ubicarse en distintos momentos de la historia, de la geografía y ver qué pasa cuando nos hacemos parte de algo a través de las derivas que propone el trabajo colectivo.