entre.vista ~ Agua Malva de Elizabeth Burmann Littin

La artista chilena Elizabeth Burmann Littin presenta “Agua Malva”, una exposición curada por Céline Fercovic en LOCAL arte contemporáneo. Desde sutilezas, detalles preciosos y una luz tenue color malva, se desarrolla una atmósfera que nos remite a relatos como el Aleph, sobre el tiempo y el universo. También nos devela un interés especial sobre ciertos procesos naturales en el que se espejan curiosidades y meditaciones que la artista encuentra en su práctica artística.
En conversación con Elizabeth, Céline y Javier Gonzalez Pesce (uno de los directores de LOCAL) nos cuentan sobre este proyecto en el que se articulan procesos, materiales y búsquedas interactuando directamente con la casa que la hospeda.

Mercedes López Moreyra:. Javier, las propuestas que alberga  LOCAL  “toman la casa” y experimentan en función a los límites y capacidades que da este espacio. ¿Nos podes compartir un poco de dónde nace esta predisposición de LOCAL hacia las propuestas que impulsa? ¿Qué aportes o nuevos enfoques en relación a esto crees que da “Agua Malva?

Javier González Pesce:. Desde un comienzo en LOCAL hemos considerado invertir los tiempos de exhibición y montaje en términos de su duración, creemos en los procesos y que estos debieran ser situados y extensos. Nos interesa que las ideas entren a la casa con tiempo, que se asienten, se adapten, se permitan acomodarse. Nos gusta cuando de alguna manera se diluyen las diferencias entre las exposiciones que hacemos y la casa, que empiecen a parecerse y terminen por ser lo mismo y para esto ambas cosas deben negociar, hacerse amigas y empezar a desplegar una dinámica que se pudiese parecer al afecto, una intensidad que las funde, como la amistad. Por lo general los artistas llegan con ideas que ingresan a la casa como lo haría una mano en un guante, cuando el proceso es amistoso, la casa se convierte en una especie de colador y la exposición la atraviesa, la casa no es un límite, es más bien como un material, una forma que se permite ser intervenida. 

Tengo un proyecto de escribir un libro que se llame Local. En un momento pensé en que el libro debía ser sobre Local, y de a poco pienso que el libro es Local. De esta forma el libro es la casa y la casa es el libro, lo que más me gusta de pensar nuestro espacio de esta manera es que la casa (como una cosa) se iguala a la escritura (como sustancia). Creo que esto le permite a las ideas una aproximación de homogenización con las cosas, como pasa con los dibujos animados, donde todo es materialmente igual y conceptualmente distinto (todo es un dibujo) y esto les permite asociaciones absurdas, situaciones que en el mundo real serían imposibles. Estas disposiciones (que son en definitiva materiales) licuan, hacen lo difícil posible.

Esto tiene sus dificultades. La disposición que describo es una especie de encanto permisivo de lo real por lo delirante, pero a veces se nos olvida que lo que pasa en la casa es siempre real (a diferencia de lo que pudiese pasar en el libro que es siempre lo contrario, esta confusión intencional puede llegar a ser a veces dolorosa). Hasta el momento ya nos han incendiado la casa, la han inundado, agujereado y tantas cosas más. En su exhibición, Elizabeth (Niní), agujereo el piso, por ejemplo. Una serie de conchas fueron incrustadas en el suelo de madera. En otras dos zonas derechamente retiró grandes porciones de suelo, habilitando unas especies de cuevas abisales, portales hacia un mundo obscuro y misterioso. Esos trozos de suelo ausente que nos permite ver el bajo mundo que siempre estuvo debajo de nuestras exhibiciones, siempre me pareció una linda idea, hasta la fomenté, pero una vez que vi el suelo recortado casi me desmayo. Es que nunca se distinguir si estos proyectos son acciones poéticas o acciones materiales. Antes de que sucedan me aferro a su posibilidad simbólica y me encariño, ignorando la realidad. Luego me mareo al tener que presenciar nuestra querida casa resistir las formas de intervención material de los actos de los artistas. Pero así funciona siempre una negociación entre el dolor y el afecto, el apego conservador por la casa y la permisividad a los artistas y sus ansias de destruir como parte de su política creativa. Pero al final creo que la casa quiere que le pase todo esto y siempre resiste, eso es local en definitiva, una casa dispuesta que se asocia con unos artistas que trabajan sin cautela, y claro, unos directores del espacio que empujan las cosas en esta dirección. Se me hace que la casa es un poco exhibicionista, en este caso nos muestra (asistida por Elizabeth) como es por abajo, más allá del suelo. Para mi esto es de sumo interés ya siempre he querido ver a la casa como una escultura, como una forma maleable. Luego de 11 años de relación, por fin la puedo conocer por debajo. La verdad es que estas interacciones me parecen tan estimulantes, tan agradecido de Niní, de Celine y de todxs quienes han hecho de la casa un territorio de acción material/sensible.

M.L.M:. Viendo las piezas en esta casa tan particular que resulta LOCAL para “Agua Malva” y revisando el texto curatorial que hace alusión a cuestiones específicas de la arquitectura e historia de este espacio,  me gustaría consultar en primera instancia ¿cómo surge este proyecto y que implicancia tiene la casa en la propuesta

Elizabeth Burmann Littin:. Desde un inicio estuvo la idea de intervenir LOCAL desde su propia materialidad, en ese sentido, algo que hemos conversado bastante con Javier e Ignacio es la particularidad de LOCAL como una casa que se ha vuelto blanda, flexible y moldeable para acoger los diferentes proyectos artísticos que ha albergado, y en ese camino la casa también se ha vuelto acumuladora de procesos y restos de cada encuentro y exposición. La propuesta surge entonces desde la posibilidad de pensar la casa como una entidad material, como si fuera un cuerpo capaz de generar objetos, de producir incrustaciones, cortes y nuevas decoraciones desde los propios elementos que la componen: vidrios y vitrales, volutas de fierro forjado, su cascarón de concreto y yeso –que especulamos puede contener carbonato de calcio proveniente de caparazones de crustáceos y conchas de moluscos triturados–, el piso de madera que se abre y deja entrever un nivel subterráneo de la casa con sus capas de polvo, tierra y eventualmente lodo.

En relación a la propuesta entonces, el traspaso que se produjo desde las primeras ideas y bocetos a la posibilidad de trabajar durante más de un mes dentro de LOCAL, permitió que estas intervenciones se volvieran mucho más sensibles al espacio y comenzaran a emerger desde su interior. Por ejemplo piezas que ya tenía hechas y que habíamos pensado instalar con Celine, quedaron fuera, y finalmente lo que está en la exposición se hizo in-situ o hubo un esfuerzo por generar condiciones para que la casa pudiera recibir esta variedad de elementos bajo un sentido de continuidad, dado por el intercambio y contaminación entre materiales, como si estos emanaran de un mismo substrato. Este substrato para la obra es la casa.
Es interesante también tu observación sobre la influencia de la arquitectura de LOCAL, porque efectivamente posee muchos detalles y terminaciones que responden al estilo de su construcción propio del principio del siglo xx, que si no me equivoco es una mezcla entre art deco y caserón español. Las intervenciones responden a estos detalles cuya función no es utilitaria si no decorativa, como lo son los vitrales, arabescos y molduras de la casa y se adosan a ellas, sin intentar imitar su diseño, más bien incorporando una nueva estética.  Las obras habitan las decoraciones de la casa y a través de los mismos materiales, se resuelven de manera diferente.  De cierta forma agua malva actualiza lo decorativo de esta casa y lo infecta con su carácter naturalista deteriorado. En las piezas están presentes referentes de las artes decorativas como el art nouveau, junto al estudio de estructuras de organismos marinos y vegetales. Es interesante dar atención a los propios detalles de la casa a través de estas extensiones o parásitos.

Céline Fercovic:. En vez de obviar las características arquitectónicas de la galería, decidimos evidenciarlas. LOCAL no esconde ser una casa y esta exposición, que se armó casi por completo en el mismo lugar, in situ, parió haciéndose cargo de esas condiciones espaciales y de las decisiones que alguna vez se tomaron a nivel de diseño. 

Desde que comenzamos a trabajar, en enero de este año, abordamos la casa y la agencia de sus propios materiales. Por una parte está el comportamiento de la madera, de los vidrios, del concreto. Sus desplazamientos en el tiempo por causas de permeabilidad con el ambiente, por fenómenos naturales como los movimientos sísmicos o por intervención humana. Bastante intervención humana si se considera que en diez años siendo un espacio de exhibición muchas y muchos artistas han trabajado en ella. A eso se le suma que en el pasado recibió a habitantes más permanentes y sus huellas, aunque no se vean, siguen presentes. 

Además, desde un ámbito más imaginario o literario se hicieron muy presentes textos como Casa tomada de Cortázar, Aleph de Borges, Alicia en el País de las Maravillas de Carroll, películas como el El ángel exterminador de Buñuel, y si se quiere, podría también ser cualquier estructura narrativa que le asigne personalidad de a los objetos: un cuento de hadas, una película de terror, la animación de las cosas. Sin embargo, y considerando estos primeros referentes, buscamos levantar significados que desde un plano más fantástico hablaran de temas reales, de temas materiales, y no al revés. Los propios elementos de esta casa-galería, junto a las formas y obras articuladas ponen en diálogo las cualidades físicas de aquello presente en la casa y también de los cuerpos que ingresan a ella, los cuerpos de las y los visitantes, sujetos participantes.  Otra característica de esta casa-galería, sin haber hecho una investigación acabada sobre su construcción, es ese estilo medio art déco tardío dentro de un barrio que ha pasado por varios procesos de urbanización, desde la construcción de fábricas a principios del siglo XX con cités para sus trabajadores (que a pesar del interés inmobiliario siguen existiendo), la construcción del Teatro Italia en 1936 encargado por Marco Girardi que lo establece como centro de la vida social durante la primera mitad del siglo, su transformación comercial instaladas por residentes mayoritariamente inmigrantes europeos como italianos, españoles y alemanes, el cambios en el uso del suelo en la década del 50’ acompañado por el desplazamiento de las clases altas hacia el oriente con la consecuencia de que las residencias se hicieron cada vez más escasas, la llegada de anticuarios, la disminución de la actividad de las industrias tras la crisis del 82’, la pérdida de infraestructura debido el terremoto de 1985 que a su vez trajo la atención de artistas y artesanos para instalar sus talleres con menos costos asociados. Todo ello mezclado hoy con restaurantes y nuevos proyectos comerciales y de viviendas, un espacio en auge, gentrificado, repleto de personas durante los fines de semana. Y a pesar de ello, LOCAL, la casa-galería, pasa desapercibida para esa población flotante y para muchos de sus residentes. La altura de su muro exterior, la vereda delgada, su pequeña puerta, no permiten ver desde fuera lo que pasa en su interior. Por lo tanto, esta historia barrial y las transformaciones mencionadas sobre su desarrollo urbano son al mismo tiempo parte de la casa y una narración que le queda grande, que le puede sobrar, que puede ser anecdótica. Y es por esa razón, que aun conociendo y teniendo interés por el tema, decidimos dejarla en suspensión. Algo de esta historia que sí es contemplada en términos de contenidos son los cambios de vida, son los talleres de oficios que se mantienen trabajando a pequeña escala, son, en definitiva, los trayectos materiales que la rodean y que la componen.

Y hay más implicancias de la casa. Las determinaciones espaciales de la arquitectura también son usadas por las obras. Con estructuras verticales, horizontales, diagonales, cortes en el piso, se evidencian los límites de lo que entendemos como casa y se extiende una nueva forma de entenderlas, y de habitarlas. ¿Quién y cómo vive en el entretecho, entre el suelo de tierra y el de madera? ¿Qué hay allí que queramos evitar? ¿Son efectivamente solo soluciones funcionales o son también estéticas? ¿Por qué se han tomado esas decisiones? Creo que esas son algunas de las preguntas latentes que esta casa intervenida nos hace. 


M.L.M:. Al observar las imágenes de la muestra se percibe el tiempo capturado entre las salas y  los elementos. Elizabeth ¿Cómo es la historia de estas piezas que presentas en LOCAL? ¿Cuál es el marco de búsquedas, intereses o procesos detrás de estas?

E.B.L:. Creo que hay una voluntad material que irradia las diferentes piezas de Agua Malva, y definen mi intención de usar materiales que hayan sido afectados por condiciones posteriores a su producción. En ese sentido el ciclo de los materiales, su recorrido y circulación son fundamentales. Las piezas presentadas son ensamblajes que permiten presentar y generar atención a estados de deterioro, es por eso que las materia primas de la obra provienen en su mayoría de procesos de consumo, aglomeración y decadencia. Busco resistirme a utilizar materiales prístinos, sin uso, “inmaculados” y lo veo como una forma de reconocer la continua metabolización material que es llevada a cabo por la multiplicidad de organismos vivos y sistemas que nos acompañan.
Por ejemplo, en Agua Malva se exhiben conchas recolectadas que son restos corporales de moluscos y crustáceos, y a su vez residuos alimenticios de consumo humano. Estas conchas a veces intervenidas con vidrio aparecen como receptores de nuevos enredos y a modo de visores contienen restos de mi propia producción artística: basuras, cáscaras de fruta, papeles de chocolates, pelos, pelusas que abundan en el taller.  En el oceáno estos organismos son filtradores y se alimentan del medio marino absorbiendo los materiales suspendidos en el agua: nutrientes, fitoplancton, microplasticos, contaminantes y tantas otras cosas más. Los moluscos restauran el medio marino a través de procesos de intoxicación de detoxificación, pero en su carnes como en las nuestras se van acumulando residuos y toxinas.  El vidrio de las ventanas fue en algún punto silice fundido, en cuya amalgama de arena hay trozos de conchas, y microscopicas frústulas de diatomeas. En una de las ventanas de la galería instalé un vitral que es un diagrama de la fase planctónica de un marisco. El estado larvario presenta las posibilidades por desarrollarse de una materialidad, cosas aún por ser, desde su indefinición surgen diversidades. Menciono todo esto en relación a tu pregunta sobre el tiempo, y pienso que para la obra es importante invertir la importancia histórica atribuida al tiempo –ligada a la búsqueda de progreso y productividad– para generar un reconocimiento de los cuerpos y espacios que portan esos y muchos otros tiempos y procesos, generando articulaciones que guíen hacia estados materiales desatendidos.

El espacio es material, corporal, ecológico, mientras que el tiempo persigue fines discursivos, históricos e utilitarios. En el espacio de estas obras habitan conchas que en polvo se hacen vidrio y que en el agua bajo la casa son larvas de posibilidades. En ese espacio de continuidad material existe la potencialidad de pasar a ser ventana o ceviche.
Me interesa componer piezas para acercar ese continuum y mostrar la coexistencia entre dimensiones, como un ejercicio de conciencia material que exceda y disuelva jerarquías propias del excepcionalismo humano. Es por eso que me gustaría pensar que la obra remueve, hace hoyos, incrustaciones y se enreda para unirse a estos procesos, secretando sustancias –desde labores manuales y artesanales– para existir, como hacen los moluscos con sus conchas.

M.L.M:. Elizabeth, esta exposición, vislumbra un gabinete de curiosidades que se traslada en tus composiciones y creaciones. ¿Qué criterios o factores tenés en cuenta para la recolección de ciertos elementos que luego formarán parte de tu obra? ¿Qué lugar tiene la intuición en tu trabajo?

E.B.L:. Recolectar siempre ha sido parte de mi proceso y con el tiempo he ido acumulando una variedad de materiales que voy adhiriendo a mi obras. Son en general desechos y excedentes del consumo y de mi propia producción en el taller y cotidiano. Mi preferencia por materiales en estado de deterioro, es porque justamente veo ahi un punto de encuentro donde se hace difícil distinguir entre fuerzas naturales y artificiales. En la ruina y la basura pasa algo interesante: lo sintético se naturaliza, mientras que la naturaleza se contamina con lo industrial. Ha medida que pasa el tiempo esta colección va siendo usada y se renueva, pero siempre van quedando restos en el fondo, entonces es una suerte de fermento, sopa primordial, con fragmentos minerales, sintéticos y orgánicos que dan cuenta de los diferentes materiales que he utilizado. Hay desde polvo de los diferentes talleres que he tenido hasta las películas que se van acumulando al crear mezclas con pigmentos, siliconas, biomateriales, todo eso lo voy guardando. Al final creo que como muchxs artistas permanezco abierta a afectarme por las materialidades con las que me encuentro. Este permanente estado de búsqueda y análisis se vuelve parte de la vida y cambia según los entornos. El uso de las conchas nació así, al irme a estudiar a una ciudad muy residencial donde no abundaban los desechos industriales y empezar a mirar que desechos materiales me podían hablar de la historia natural y cultural del lugar.  A partir de esa consideración se abrió un mundo ¡Tal cual una concha!  donde convergen cuerpo biológico, alimento, resto u objeto preciado. La concha concentra en su sabor connotaciones simbólicas y de género.

Simultáneo a esta recolección, suceden los problemas de cómo presentar estas cosas tan indefinidas, y claro aparece toda la lógica de la exhibición, del gabinete de curiosidades, el diorama.  También entran en escena otros materiales que se vuelven soporte y compañía. Ahi creo que mi criterio se guía mucho por la intuición y por generar relaciones de semejanza. Esta semejanza es cada vez más molecular en mi obra y me he interesado por el estudio de la composición de los materiales y sus aplicaciones. Es por eso que me interesa usar vidrio y metal, por sus orígenes orgánicos y minerales, vinculados al extractivismo y tratarlos con técnicas más bien artesanales y en desuso. En Agua Malva esto está presente en el vidrio soplado, las diferentes aplicaciones de la técnica del vitral y las incrustaciones de conchas. Tanto los materiales escogidos como las técnicas aplicadas están abiertas a mezclarse,  a corroerse, incluso a estar mal usadas y eso me gusta. No me interesa dominar una material desde su tradición, si no utilizarlo para hablar de las relaciones que se producen en el intercambio y exceso. Colapsar varios estados en un mismo objeto.

Dentro de estas prácticas de recolección, intuición y mezcla, pienso también en las labores materiales de otros entes, especialmente en los cangrejos decoradores, crustáceos con los que compartí taller hace algunos años. Durante mi proyecto de magister me propuse instalar un acuario en mi taller para poder observar y aprender de estos cangrejos que son llamados decoradores porque como método de camuflaje recolectan y seleccionan materiales de su entorno (pedazos de basura, algas, otras criaturas, comida)  para mimetizarse con el medio y lograr protección. Creo que de manera similar yo voy creando un medio de emergencia para las obras, que a su vez  se superpone con el entorno físico real, y luego la mezcla entre ambos genera el espacio material y conceptual donde la obra se presenta. Los materiales que escojo, manipulo y recolecto buscan pertenecer a un ambiente y por lo tanto tienden a camuflarse, a permanecer indefinidos para fundirse entre ellos y crear un sentido común. La diversidad material que se despliega no pretende representar el mundo en su extensión, más bien un mundo particular, con materiales que interactúan de maneras situadas. Y así, mientras las curiosidades buscan ser especiales, únicas, individuales, creo que si mi obra fuese un gabinete preferiría que fuera uno de posibilidades, de las relaciones y nuevos enredos que pueden surgir cuando una materialidad se encuentra con otra.

M.L.M:. Céline, desde tu práctica curatorial y teniendo en cuenta que tu texto es una constelación de relaciones en función a la Malva ¿Cómo aparece este elemento en la obra y en la construcción curatorial?

C.F:. Este último tiempo he pensando que mi práctica curatorial tiene mucho menos relación con la selección de obras y mucho más que ver con procesos, con conversaciones, con opiniones, con largos momentos de debatir ideas, con intentar comprender las formas en que las/los artistas usan sus materiales, sus talleres, sus imaginarios, cómo se acercan, se alejan y mezclan técnicas y también con meter las manos en el barro por decirlo de alguna manera. Luego te cuento cómo eso está presente en Agua Malva, pero antes, porque mencionas el texto, me gustaría decir que al momento de escribir no intento ser explicativa, de entregar una interpretación finita, sino de abrir —así como lo hacen las obras y las piezas reunidas—, un campo de interacción y relaciones posibles donde la percepción de él/la lectora se puede colar. Si para este caso la malva y el agua es una ficción para recorrer en las obras, el texto le acompaña integrando situaciones de la vida cotidiana que sitúan el cuerpo dentro de la exposición. Pienso el texto como un filtro, no una guía. Y para ir respondiendo a la pregunta, las relaciones del cuerpo humano y la malva, y el agua, y el agua de malva, están en las obras si piensas que gran parte de sus materiales son residuos de alimentos: las conchas sin ir más lejos. También pequeñas cáscaras de naranjas y otros caparazones. El espejo que recibe al visitante le devuelve su imagen teñida en malva, refleja su forma al lado de un agujero.

Volviendo a la construcción curatorial pienso que mi labor ha estado presente en tomar la pala y el chuzo considerando cómo se entrará a LOCAL para quién abre la puerta. LOCAL tiene un patio y ese es el espacio que primero recibe a los visitantes. El patio había sido previamente intervenido por un artista. Él movió tierra y piedras para levantar un cerro que llegaba casi al límite del muro hacia la calle. Siempre me gustó esa idea, pero simplemente no era compatible con la exposición de Elizabeth. La distribución del patio, el land-art como le pusimos sin permiso del artista, permitía escalar el cerro y apreciar la vista desde esa altura. Nosotras estábamos buscando un punto de vista hacia las ventanas de la casa, hacia su fachada. Por eso, con chuzo y pala nos pusimos a trabajar el patio aprovechando ciertos relieves y las pequeñas zonas verdes que las lluvias del invierno habían dejado. 

Pienso que fue en ese espacio intermedio entre muro y fachada donde pasé la gran parte del tiempo y en el que más trabajé sin palabras y sin obras, pero centrada en los puntos de vista y en el recibimiento. Estuve más entre la puerta de la casa y la puerta de la calle y quizás eso puede resumir una intención curatorial: preocupación por la circulación. Dos de las ideas que nacieron en enero se pudieron concretar en octubre: modificar el patio para tener un recorrido exterior y ligar el espacio exterior con el interior pintando partes de los muros externos de la casa-galería con el color malva. En el trabajo de meter las manos en el barro, de mover piedras, de sacar escombros, de encontrar troncos húmedos en proceso de descomposición que al desmenuzarlo pudieran fertilizar un poco el terreno, me dio la oportunidad de situarme a mí misma en una interfaz que conecta los modos de hacer de una artista con los modos en que nos relacionamos con el arte, que conecta con la interacción de la naturaleza y las fórmulas culturales, que conecta con la representación del entorno y su valoración social, y así me fui adentrando al territorio temático de esta misma exposición: una discusión material ante una crisis de sentido, una crisis global donde la resiliencia del ambiente está en riesgo. Elizabeth, quién junto a Jianni Tien, publicó “Thinking-with Decorator Crabs: Oceanic Feminism and Material Remediation in the Multispecies Aquarium” en Feminist Review, ha estudiado mucho más a fondo el vínculo entre feminismo, pensamientos líquidos, cuerpos de agua y su práctica artística, y por supuesto que desde allí se desprenden contenidos teóricos y narrativos para aproximarse a esta exposición. Teniendo eso en cuenta, esta entrada “ecológica” o “medioambiental” que sugiero con “medioambiente en riesgo” puede quedar muy corta, incluso algo superficial al momento de distinguir las acciones de la exposición. Sin embargo, el trabajo en terreno y en paralelo a las conversaciones sobre la ubicación y formas de las obras (que además fueron compartidas con muchas más personas), permite reaccionar a la sobre-conceptualización y ajustar ideas a elementos concretos de la vida y también a perderle el miedo a darle nombres a las cosas. ¿Es el Antropoceno un reconocimiento únicamente académico, es una real preocupación para distintas personas, campos y profesiones, es una nueva moda y excusa para ciertas disciplinas, es algo como Grimes? Poco importa si ya está aquí. Como palabra puede ser cooptada, lo importante es salir de la indolencia y componer un relato que evidencie las operaciones que hasta él nos han llevado, que valorice los ecosistemas, que imagine nuevas relaciones existentes o que movilice cuidados. En este sentido son valiosos tanto las organizaciones sociales-ambientalistas, pancartas y también las expresiones más abstractas. 

Con todo esto orbitando, tomamos decisiones entorno a la recepción y el recorrido: dejar que los materiales conversen montados unos sobre otros, incluir las huellas de los accidentes que la casa había vivido, incorporar pequeñas citas que solo pueden ser leídas a través de un espejo, dar espacio de desplazamiento fuera y dentro de la sala, cambiar el patio aunque nadie se de cuenta de que ahí hubo un esfuerzo.