entre~vista ~ sobre Las Maquinas Deseantes en el Museo MAR

Museo Provincial de Arte Contemporáneo MAR, Mar del Plata, Argentina ~ 2026
Curaduría: Agustina Rinaldi
Artistas: Candela Del Valle, Celeste Martinez Aburra, Guxta, Indira Montoya, Joaquin Fargas, Marcolina Dipierro, Marina Ercole, Martina Servio Olavide, Miguel Harte, Roma Blanco.

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Las máquinas deseantes es una exposición curada por Agustina Rinaldi donde pone foco en la técnica y el deseo como fuerzas fundamentales para la creación de otros futuros posibles.
La muestra se realiza en el Museo Provincial de Arte Contemporáneo MAR en Mar del Plata, en el contexto del festival Pleamar, plataforma cultural que desde  2018 fomenta  el cruce entre arte, ciencia y tecnología. El proyecto promueve el encuentro entre artistas, instituciones y públicos diversos, proponiendo a la vez una mirada crítica y poética sobre los sistemas tecnológicos actuales, entendidos no sólo  como mediadores de la experiencia, sino como espacios de experimentación y disputa cultural.

En esta exposición, nos encontramos con un espacio donde se despliegan instalaciones, esculturas y dispositivos que reflejan la naturaleza híbrida que se encuentra entre lo orgánico y lo artificial, dando lugar a su relación con la dimensión ambiental, personal y corporal, como así también la pregunta sobre dónde se inscribe el pensamiento artístico y su producción en un momento singular de avances tecnológicos que cambian paradigmas en el modo de hacer y reflexionar sobre las cosas.

“(…) Las piezas que conforman la exhibición son maquínicas, en un plano simbólico, por su capacidad de generar -mediante su ensamblaje en un espacio específico- transformaciones en nuestra manera de percibir el presente y de imaginar el futuro. Entretejen conexiones heterogéneas, sostienen continuidades discontinuas y abren líneas de fuga para que lo nuevo pueda emerger. Se alzan como máquinas deseantes.” fragmento de texto curatorial de Agustina.

Conversamos con Agustina y profundizamos algunas intenciones sobre las obras expuestas en Las Maquinas Deseantes.


M.L.M: Como curadora de esta muestra, ¿qué criterios tuviste en consideración para convocar a lxs artistas participantes? ¿Cómo se refleja la relación técnica~deseo en las obras seleccionadas?

A.R: Todos mis proyectos curatoriales parten de una investigación teórica previa que puede llevar meses o incluso años. Ese proceso, que suele comenzar de manera individual, se expande hacia lo colectivo cuando empieza a encontrar su lugar en el ámbito expositivo. En ese recorrido, comienzan a emerger obras y nombres de artistas que no funcionan de manera ilustrativa, sino que articulan y tensionan las derivas conceptuales que estoy explorando en ese momento.
En el caso de esta exhibición colectiva, el núcleo inicial se construyó a partir de obras de artistas que ya conocía y que había retenido en mi memoria. A partir de ese punto, se activó una búsqueda más amplia, orientada a encontrar otros trabajos que potenciaran la sensibilidad que comenzaba a gestarse.

En relación con las obras, cada una de ellas está atravesada por complejos despliegues técnicos. En términos colectivos, su diálogo activa algo específico pero, a nivel individual, no solo proponen una narrativa singular, sino que se estructuran a partir de módulos que, al ensamblarse, cobran sentido.
Esto se vincula directamente con el concepto de “máquina deseante” de Deleuze y Guattari, que plantea que el deseo no es carencia individual (“deseo en soledad aquello que me falta”), sino lo que se activa en el encuentro entre elementos, en un tiempo y espacio determinados. En ese sentido, la técnica se convierte en el medio que posibilita esas conexiones. Intuitivamente, comencé a pensar en obras que funcionaran in situ, ensamblando sus múltiples partes en la sala del museo. Cuando reconocí esta dimensión, a la que había llegado sin proponérmelo, se transformó en una búsqueda consciente.

 
M.L.M: Observando las piezas, cada una tiene su información y concepto, pero puestas en su conjunto también toman la fuerza del relato colectivo que se menciona en el texto curatorial. ¿Qué nos podes compartir sobre esta lectura que emerge al contemplarlas? ¿Qué nuevos aportes crees que se suman?

A.R: Cuando las obras entran en diálogo en la Sala 2 del Museo MAR, potenciadas por una museografía y una iluminación específicas que trabajamos desde el primer momento, se abre un imaginario tecnológico intermedio que no responde ni a la lógica distópica del cyberpunk ni al horizonte utópico del solarpunk. Esta otra zona de contacto posible, un “entre”, propone un equilibrio que abraza las tensiones -a las que considero la fuerza del cambio- más que intentar reconciliarlas. Por eso, en un mismo espacio o, en muchos casos, en una misma obra, conviven lo delicado y lo peligroso, lo bello y lo potente, lo monumental y lo sutil.

M.L.M: En un contexto donde no sólo la técnica puede desarrollarse a partir de avances tecnológicos, sino también el conocimiento y la configuración de cómo percibimos la información/realidad ¿Cuál es tu mirada sobre esto y su impacto en el pensamiento y producción  artística? 

A.R: Considero que los desarrollos tecnológicos, más que meros instrumentos, ponen en jaque nuestra manera de percibir el mundo. El arte no está exento de este proceso, ya que en nuestro ámbito también se abren múltiples posibilidades para reorganizar la sensibilidad. Si tenemos esto en claro, más que asustarnos por la velocidad del avance tecnológico, podemos asumirlo como una oportunidad o, mejor dicho, como un medio para dejar de imaginar y empezar a construir otros modelos que, de ser aceptados y replicados, pueden llegar a constituirse como “lo real”.
Más que lo tecnológico, me interesa lo técnico, porque no se presenta como una herramienta inscrita en un circuito histórico, social y económico determinado, sino como un proceso, una deriva, una vía para traer al plano de lo real algo que siempre estuvo ahí, a la espera de aquello que lo hiciera perceptible. 
Es en la obra donde esa búsqueda, ese conocimiento que solo surge de la experimentación, se materializa y se vuelve sensible. Por eso, considero la creación artística como su estadio más elevado.

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Candela del Valle sobre “Un baldío será una forma más de transitar el infinito del mar”
Las inquietudes que impulsaron el desarrollo de esta obra fueron trabajar particularmente con terrenos baldíos de Mar del Plata, los que se encuentran cerca del Museo MAR. Hay algo en relación con trabajar con baldíos cercanos al mar y quería que algo de esa naturaleza que tiene el mar de ser cíclico pero, al mismo tiempo, con muchos cambios de color durante el día, apareciera en los materiales. Entonces decidí trabajar con filamentos y esmaltes que permiten esas mutaciones. 
Por otro lado, pensé en las ruinas y cómo se constituyen, ya que en este caso son ruinas construidas o impresas. Están constituidas por estos materiales contemporáneos, como el plástico, muy de nuestra época. También trabajé mucho en la forma que tienen estas piezas,  que surgieron de escanear en 3D estos terrenos. 

Celeste Martínez Abburra sobre “Dispositivo para exhalar el temblor” y “Fuego Fatuo, Cartografía de lo infraleve”
En esta obra confluyen inquietudes que atraviesan mi práctica desde hace tiempo, vinculadas a la relación entre cuerpo, percepción y materia en estado inestable. Me interesa trabajar con procesos que no se fijan en una forma definitiva, sino que permanecen en tránsito, como el vapor, la vibración y la oscilación mínima.
En términos de referencias, me aproximo a imaginarios orgánicos y procesos fisiológicos como la respiración, la exhalación o el pulso, entendidos no solo como funciones biológicas, sino como formas de relación con el entorno. En ese sentido, mi trabajo sostiene un interés persistente en el cuerpo en diálogo con las ciencias médicas.
Materialmente, la obra se configura como un sistema: un mecanismo que produce vapor y lo conduce a través de formas de vidrio soplado, donde el flujo se hace visible, se condensa y decanta. En paralelo, el recipiente con agua negra introduce una dimensión reactiva, ya que el temblor emerge ante la proximidad del espectador, activando una relación directa entre presencia y alteración del sistema.
En este contexto específico, un museo frente al mar, la obra se reconfigura. El entorno amplifica su resonancia con dinámicas naturales como la humedad, el movimiento del agua o una idea de respiración a escala ambiental, desplazando la experiencia hacia una percepción expandida donde el dispositivo dialoga con fuerzas externas.

Indira Montoya sobre “Te convertirás en sal”
vienen de capas muy distintas que terminaron encontrándose. La primera es territorial y ecológica: la Laguna Mar Chiquita o Mar de Ansenuza, como ecosistema amenazado y como paisaje que ya carga con una historia de transformaciones muy fuertes. Me interesaba situar la obra en ese lugar específico, que es uno de los cuerpos de agua salada más grandes de Sudamérica y alberga cerca del 40% de las especies de aves registradas en Argentina, pero que a la vez ha sido escenario de grandes inundaciones que dejaron localidades enteras bajo el agua. Esa tensión entre abundancia ecológica y fragilidad fue el punto de partida.
La segunda capa es mítica. Los mitos de Isolda y de Orfeo aparecieron casi naturalmente: son relatos de figuras que cruzan el agua para buscar a sus muertos. Me interesó esa imagen del viaje hacia lo perdido como estructura narrativa, porque organiza también la experiencia del espectador dentro de la obra: alguien que recorre ruinas y encuentra fragmentos de memorias encapsuladas en objetos.
La tercera inquietud es la del tiempo y la desaparición: qué queda de lo que existió, cómo se conserva (o no) la memoria de un lugar cuando ese lugar ya no existe. La sal como materia es central ahí: preserva, pero también cristaliza, fija, transforma. Esa ambigüedad me parecía justa para hablar de la memoria.
Y, finalmente, la pregunta tecnológica: cómo reconstruir un paisaje que ya no existe o que aún no existe usando fotogrametría, escaneos 3D e imágenes satelitales. El motor de videojuego y la VR no son solo herramientas sino también una pregunta sobre qué tipo de presencia genera una imagen técnica cuando se le pide que “represente” algo perdido.

En “Te convertirás en sal” lo no humano preexiste y sobrevive: la laguna que crece y se retrae en sus propios tiempos, las aves que organizan el ecosistema con una lógica anterior a cualquier historia humana, la sal que preserva y transforma sin intención, son el sujeto de la obra y también del mundo. Lo que me interesó fue construir una situación donde el espectador llega en una posición secundaria respecto de esos procesos. El paisaje ya se reorganizó sin él, las memorias que encuentra no le pertenecen y hay una hospitalidad del ecosistema que no lo estaba esperando. Eso para mí dialoga con algo que la muestra sostiene como pregunta colectiva: qué pasa cuando el deseo -esa fuerza que Deleuze y Guattari describen como productiva, sin propósito fijo- no es solo humano. La laguna también produce y las aves también organizan. ¿Desde dónde hablamos de futuros posibles si lo vivo no humano ya lleva siglos construyendo los suyos?


Joaquín Fargas sobre “Biosfera”
El proyecto Biosfera nace frente a un mundo complejo y amenazado por la propia acción humana. La existencia humana, incluso en su dimensión más cotidiana, produce un impacto sobre el planeta, pero ese impacto se vuelve crítico cuando no está acompañado por una conciencia de cuidado.
La obra invita a pensar en la biosfera como esa capa tenue y delicada donde se desarrolla la vida. Aunque a escala humana la Tierra pueda parecer inagotable, sus ecosistemas están siendo transformados por nuestras acciones. En este sentido, el proyecto busca hacer visible la fragilidad del planeta y la necesidad urgente de preservar sus condiciones de equilibrio.
Hay ciertas ideas que reaparecen y se conectan sin una intención explícita. El proyecto Biosferas ya había sido presentado hace diez años en el Museo MAR dentro de la muestra Horizontes del deseo. Hoy vuelve a situarse en otro contexto curatorial, Las máquinas deseantes y, aunque no haya una relación directa buscada, la resonancia conceptual es fuerte. Esa coincidencia pone en evidencia una constante: el deseo como motor. No necesariamente como carencia, sino como una forma de inconformismo productivo, una tensión hacia lo que todavía no es pero podría ser. Ese impulso es, en muchos sentidos, lo que habilita tanto el desarrollo humano como la exploración artística.

En ese marco, las “máquinas deseantes” pueden leerse no solo desde su dimensión tecnológica, sino como dispositivos que encarnan una búsqueda de sentido. Funcionan casi como metáforas activas de una existencia que necesita justificarse, orientarse y proyectarse. Y ahí es donde las biosferas dialogan de manera muy precisa: propone un sistema vivo y autosuficiente en apariencia, pero profundamente dependiente de equilibrios delicados, donde cada elemento tiene una función dentro de un ciclo mayor. En ese sentido, la muestra actúa como un sistema de relaciones donde el deseo atraviesa todo. Y quizás ahí aparece algo interesante, estas “máquinas deseantes” no solo imaginan el futuro, sino que también nos obligan a preguntarnos qué tipo de mundo estamos deseando construir.

Marcolina Dipierro sobre VAIA001-VAIA002 y VAIAII000
Estas obras parten de una inquietud por trabajar la tensión como un estado activo, no como representación sino como condición, donde pocos elementos sean suficientes para activar un sistema. Pienso en estos trabajos como ensamblajes que funcionan casi como anotaciones en el espacio, intervenciones que señalan direcciones, cortes e interrupciones.
En relación con la idea de “máquinas deseantes”, estas piezas no responden a una lógica funcional, pero sí operan como sistemas productivos, ya que producen relaciones, activan tensiones y generan un campo donde cada elemento afecta al otro. El deseo, en este caso, no se presenta como algo visible, sino como una fuerza que circula en esos vínculos y en un equilibrio inestable que nunca
Dentro de la muestra, encuentro un punto de diálogo en la manera en que muchas obras se piensan como sistemas abiertos, donde lo importante no es el objeto en sí, sino las relaciones que habilita.
En mi caso, ese sistema se construye desde la reducción, pocos elementos y pocas operaciones llevadas a un grado de precisión que vuelve perceptible cualquier mínima variación. En otras obras, también aparece una afinidad en la construcción de estados intermedios, ni completamente estables ni completamente disueltos. En ese sentido, la noción de “máquina” se desplaza de lo mecánico hacia lo relacional porque cada obra funciona como un dispositivo que articula fuerzas, materiales y percepciones. El deseo aparece ahí, no como imagen, sino como una energía que circula entre esas relaciones, entre las obras y en el espacio compartido.

Marina Ercole sobre “003-columna” de la serie “las partes que no encajan”
La obra surge de una investigación en torno al peso, la verticalidad y lo que implica sostenerse de pie, entendido tanto desde lo material como desde lo simbólico. La incorporación de escombros aparece a partir de una reflexión sobre lo caído; la recomposición de esos fragmentos reubicados en un elemento estructural intenta abrir nuevas posibilidades de percepción y sentido.
Pienso en los puntos de unión entre los trabajos y hay algo en relación nuevamente con los materiales. Aparecen estas texturas, brillos y ciertas sensibilidades que son muy actuales y que hermanan pensar en esos glimpses donde los reflejos suelen ser del grado de lo efímero. 
También veo la cuestión del fragmento, donde los cuerpos no son homogéneos o no son una pieza cerrada, sino más bien es algo que está construido, que tiene sus piezas particulares que componen estos cuerpos. Hay algo de esas fronteras que están más borrosas, no se sabe si es el resto de un animal, de un vegetal o si conviven como si fuera un nuevo ser. 


Martina Servio Olavide sobre las piezas presentadas “Sin titulo” y “Eco de las voces”
Desde la conjunción de lo que significa para mí el psicoanálisis y la teoría política, atravesado por la intimidad y las vivencias personales de hace 2 años cuando pensé esta instalación (precisamente, en ese momento, una gestación y un aborto), surge una búsqueda completamente nueva en materia, algo de la reinvención del ser. Como ser político, atravesado completamente por la tecnología y un mundo cargado de información que se ve plasmado en estas múltiples perspectivas de la obra. Por un lado, el cuerpo aislado, silencioso, calmo, esencial y, por el otro, un escenario de pantallas o espejos, de referencias antiedipicas propias del consumo actual. La búsqueda de sentido es la pérdida del sí mismo y la interacción con el entorno, por eso la obra es sutil y refractaria, para abrir debate.
Creo que al ser todes de una misma época, más allá de la distancia de edades, que no es tanta, la producción es actual, por lo que el contexto pide que expresemos este presente tecnológico, de diversas prácticas sensibles e interpretaciones diversas, mutantes y que exponen el hacer técnico desde un lugar similar.

Miguel Harte sobre “Danza”
La serie Danza deviene de un trabajo de décadas sobre la tensión entre lo orgánico y lo industrial. Mi impulso fue imaginar un encuentro entre materias que, en principio, son antagónicas en relación a la idea de lo vital. Ahí, elementos de un universo artificial se mezclan con partes de naturaleza seca generando una situación ambigua. 
Me interesa ese lugar donde no se puede determinar qué está sucediendo entre estos universos: si se trata de una acción revitalizadora de estas formas hacia una naturaleza sin vida, de un proceso de colonización, de un brote o de un desprendimiento, como si esa materia seca fuese el origen de estos entes biomórficos o incluso si en ese mismo proceso lo natural empieza a artificializarse.
La muestra me remite al interior de una nave espacial o un laboratorio de experimentación tecnobiológica. Hay una atmósfera compartida donde las obras dialogan desde ese cruce entre diseño, ciencia, naturaleza y ficción. Siento que mi trabajo se integra naturalmente en ese mismo sistema de relaciones.

Guxta sobre “Countach LP5000” 
La pieza es una deriva resultante de un trabajo de exploración especulativa que combina inquietudes sobre lo viviente no humano, las posibilidades de lo cyborg y la fascinación por lo maquinal y el automóvil.
Esta pieza surge de la reconfiguración de autopartes (piezas de autos, puertas, ópticas, etc.), distanciándolas de su destino utilitario prefigurado y presentándolas como entidades a medio camino entre cuerpo cyborg y objeto estético.
La noción de lo automóvil, en su sentido etimológico (lo que se mueve por sí mismo), se presenta aquí en un movimiento ficcional hacia lo cinético analógico: las piezas, aunque estáticas y fijas, dan la impresión de movimiento a través de la forma en que interactúan con la luz en el espacio.
Líneas sofisticadas, formas pulidas y objetos relacionados con el universo femenino se entrelazan con las autopartes, haciendo aparecer una erótica de lo maquinal que guarda resonancias con lo transhumano.

Roma Blanco sobre “Cyborg”
CYBORG es un objeto performático ideado y producido en época de pandemia. Un vestuario diseñado como refugio, un dispositivo biotecnológico, una última estrategia contra la obsolescencia. También es un exoesqueleto, una armadura, un caparazón, un camuflaje, una pupa, un vestido que es una burbuja, que es un refugio y que es una casa.
La obra se revela como un dispositivo tecnológico diseñado para la supervivencia en este planeta hostil, antropocéntrico y apocalíptico. Es una prótesis farmacológica de amplio espectro a partir de un denso pelaje protector que cubre y protege el cuerpo por entero, asegurando la sobrevida de su huésped. Su doble dimensión de vestuario y habitáculo asegura el desplazamiento, el descanso y el refugio en caso de emergencia. Podríamos pensarla como una solución utópica de resistencia.