entre ~vista sobre “Más existe lo que no aparece” de Juan Gugger

Satélite, Córdoba, Argentina ~ 2026
Curaduría: Mercedes López Moreyra
Fotos: Pablo Martinez, cortesía de la galeria

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Luego de varios intercambios por correo, publicaciones en Relieve sobre su trabajo y un registro activo de su experiencia como artista en Europa y otros lugares del mundo, Juan Gugger me contactó para que sea la curadora de una exposición individual en la galería Satélite. La particularidad, es que hacía una década que Juan no exponía en su provincia natal (Córdoba, Argentina) ya que se encuentra instalado desde hace un tiempo en Francia. El reencuentro con la escena local, amigxs y el impulso de sociabilizar trabajos desarrollados entre París-Córdoba-Dean Funes fue una oportunidad para poner en diálogo y contexto las operaciones e inquietudes que se activan en su práctica.

“(…) La exposición en la galería Satélite sitúa las piezas en una misma órbita. El encuentro cercano con cada obra nos  muestra su tiempo pasado, donde se vuelve posible percibir la memoria material, como la huella de la intemperie  en las texturas, la funcionalidad que tenían insinuada por etiquetas y códigos gráficos, o el peso intangible de las  palabras contenidas en un volumen literario. Hay registros en hormigón de cajas de cartón de alta distribución,  alteraciones en tapas de libros antiguos como de R. Louis Stevenson, Gustave Flaubert y Thomas Mann; monedas,  chapitas y plásticos en diversos dispositivos, un tronco con chicles y dibujos de lápices de colores que vislumbran  una enigmática Notre Dame en llamas capturando el momento de transición entre la ruina y la ceniza. En  conjunto, son obras de distintas series que se sitúan en el borde del desgaste o la desintegración material, un  punto que en esta exposición adquiere una dimensión contenida y perdurable.  
“más existe lo que no aparece” evidencia las informaciones sutiles que se revelan a partir de la atención, de la  capacidad de ralentizarse y explorar las otras informaciones que se despliegan sobre aquello que creemos  reconocer.  ” fragmento del texto curatorial ~ Mercedes López Moreyra

En conversación para Relieve, profundiza algunos conceptos y procesos sobre las series presentadas en “Más existe lo que no aparece”

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M.L.M: Conociendo los procesos que dieron lugar a la construcción de esta muestra, y considerando que reúne series realizadas en distintos momentos  (desde obras concebidas en 2016 hasta 2026)  ¿Qué narrativa sobre tu práctica creés que se activa al disponerlas en una lectura en común?

J.G: Se me ocurren un par de formas de responder a esta pregunta. Creo que mi práctica, más allá de mis intenciones, le toca operar dentro de una crisis generalizada de la narrativa. Lo que pienso como “narrativa” artística es mucho más que un discurso orientado a captar atención, informar o entretener. Consiste en una especie de sugerencia que emerge de la experiencia personal del artista con sus materiales (estéticos, sociales, históricos, físicos, etc.) y cuya aspiración máxima es integrarse a la vida del espectador o incluso de una comunidad. A esta dimensión la entiendo como un oficio, algo que surge y se desarrolla en el hacer. Esta dimensión artesanal de la narrativa es trascendente y es distinta a la reproducción estratégica de la narración en el storytelling, que sí abunda en el arte actual.

En cuanto a la muestra, no diría que es retrospectiva. Como bien decís, hay una pieza de 2016, y hay obras que pertenecen a series que comencé hace años, pero las piezas en sí son muy recientes. La mayoría, recién hechas. Entonces percibo la muestra como una reunión de series vivas de distinta edad. Habitan el presente. Están desarrollándose, aunque recorrieron trayectorias de diferente extensión. 
A esa pieza de 2016 no llegué a considerarla obra en su momento. La hice para una exposición en El Gran Vidrio, pero fue una idea de muchas que quedaron a medio camino. Es la sección de un árbol de damascos que había en el patio de mi casa. Crecí viéndolo envejecer. Comí su fruta, lo trepé, construí sobre él. Lo arrancaron en 2015 y lo cortaron en rodajas. Le grabé unos anillos de crecimiento geométricos. Le incrusté chicles masticados, como orbitando. Diez años después lo encuentro y lo veo de otra forma. Pongámoslo así: la muerte es la sanción de todo lo que un artista puede contar. Es la autoridad narrativa por excelencia: quien murió, finalmente dice algo con la obra de su vida. Entendí que esa idea en toda su complejidad estaba ahí, para mí. El sentido de ese árbol se redefinía y estabilizaba después de su muerte, instalado de esa forma peculiar en un espacio arquitectónico muy específico. El espacio negativo de una escalera. El árbol no vive, pero su material sigue vivo, sigue actuando. Este montaje fue suficiente para lanzar una flecha al pasado, y que volviera atravesando todas las obras de la exposición. 

No sé si es posible hacer una lectura común de todas las piezas. Pero si me parece que permite imaginarnos como las raíces profundas (invisibles, naturalizadas) de todo objeto significante (un libro, una tabla de contrachapado, una caja) se relacionan con ese sistema total en el que estamos inmersos. Creo que se puede aprender algo de como los materiales mismos se resisten al lenguaje.
También hay algo importante que decir acerca de la cuestión del solo show. Los primeros 10 años de mi actividad como artista haciendo exposiciones, la obra se resistía al solo show. No yo, sino la naturaleza misma de la práctica, de la obra. Las intervenciones alimentaban su sentido de un contexto en el que hubiera otros sujetos exponiendo sus intenciones. No solo la serie de decks sino muchas otras “obras” que quedaron fuera de serie, porque son únicas y específicas, necesitaban de este “espacio-tiempo ideológico” en el que ya había una dinámica de exposición, voluntades cruzadas. Eran obras parasitarias, simbióticas, o que necesitaban estar junto a otras obras “en acto” para definirse a sí mismas. A veces me invitaban a hacer un solo show, y tenía que pedir que hubiera más artistas. 

M.L.M: En la exposición en general, se manifiesta la intención de revisar los límites del material, explorando sobre sus capacidades físicas y abriendo espacio-tensión con incrustaciones u otros pequeños dispositivos-estrategias. ¿Cómo se produce este interés en tu trabajo? ¿Podes detectar qué características debe tener un objeto o una idea para que habilite una intervención?

J.G: Generalmente ocurre un encuentro con ciertos objetos o fragmentos que ya contienen una tensión interna, una especie de inestabilidad latente. Esto puede suceder a la escala de una estructura edilicia, o a la de una tapita de cerveza. Los materiales no son soportes pasivos, sino entidades con agencia, que actúan. Además muchas veces ya sufrieron procesos, fueron afectados. La intervención posiblemente busca activar o desplazar algo que ya está operando. 
Los gestos son diferentes y los disparadores también, pero si tuviera que identificar qué es lo que habilita una intervención, diría que tiene que ver con objetos que no terminan de coincidir consigo mismos. Elementos que están entre estados: entre lo industrial y lo vivo, entre lo funcional y lo libre (obsoleto), entre lo especulativo y lo concreto, entre superficie y estructura. Esa falta de cierre abre un campo de intervención. 

Después ese ensamblaje no se agota en su aparición. Siempre hay algo que se retira, que no es completamente accesible, ni siquiera para mí como productor. En ese sentido, la intervención busca producir una relación, un modo de aproximación a algo que permanece parcialmente opaco.
Me viene a la mente algo en relación a esto. Recuerdo de chico la fascinación que me produjeron conceptos como “la curvatura del espacio-tiempo”. O la idea de que aparte de las tres dimensiones físicas y del tiempo, hubiera más dimensiones, enrolladas sobre sí mismas, subatómicas, etc. O el intento de imaginar con el cuerpo la duración de 60.000 millones de años. Semejantes abstracciones me hicieron sospechar los bordes de la mente normalizada. Y me familiarizaron con la idea de que la realidad percibida (o entendida) es una proyección parcial de una estructura más compleja. Este mismo impulso me llevó a interesarme en imaginar prácticas artísticas relativistas o cuánticas. Prácticas que utilizaran como “material” el tiempo ideológico, cavando agujeros de gusano entre puntos distantes del espacio-tiempo institucional. Aún hoy creo que me gustaría que mi práctica fuera eso. Una práctica que asume que la realidad, en su base, no es fija ni determinista, y que está hecha de posibilidades que se actualizan al interactuar con ella.

M.L.M: La serie de los libros, la más reciente de “Más existe lo que no aparece”, tienen algunas sutilezas que juegan con el contenido del libro, su textura, color o forma. ¿Qué nos podes compartir sobre esta serie? ¿Qué singularidades tienen las piezas presentadas en Satélite?

J.G: Imaginemos que un investigador de otra galaxia llega a la tierra y encuentra un libro. Es un objeto que reúne un sinfín de convenciones y condicionamientos, subsidiarios del desarrollo humano. Lenguaje, gestión del espacio, sentido de lectura, portabilidad. Está regido por reglas inventadas por diferentes sociedades a lo largo de la historia. Hoy es un artefacto contenedor de información familiar, que se dice “universal”. Pero fuera del marco de la civilización humana se transforma en un objeto incomprensible o difícilmente comprensible.

Lo mismo pasa con la pintura y probablemente con todo el arte. Comencé utilizando estos libros abiertos, como soportes que se trenzan con las convenciones de la pintura (rectángulos forrados con tela, cubiertos de material organizado y montados verticalmente sobre un muro, etc.). Por otro lado, aparece la cuestión del valor. Por ejemplo: imaginemos que tomo una primera edición que en el mercado vale mil euros. Si lo modifico físicamente, a los ojos de un coleccionista de libros ese objeto pierde valor, incluso absolutamente. A los ojos de un coleccionista de arte, en cambio, ese libro adquiere un valor extra. Quizá ni siquiera estaba interesado en su valor como libro antiguo o escaso. ¿Estoy entonces degradando o añadiendo? Ambas en simultáneo. Eso depende de las construcciones de valor alrededor. Me parece interesante reunir ese embate de fuerzas simbólicas en un ensamblaje.

Cuando comencé con la serie, utilicé solo libros publicados en Francia durante o inmediatamente después de la segunda guerra mundial. Fue de casualidad. Lo que me tentaba eran las cubiertas de tela, muy frecuentes en ese período. Venían ocultas por una sobrecubierta de papel, entonces están muchas veces muy conservadas. Los colores y el tipo de tela le daban una calidad de pintura al objeto mismo. Cuando mostré el primer grupo de libros juntos, me dí cuenta que muchos eran de ese período. Era lo que los parisinos leían en una época sombría de Europa. Después hice piezas con libros más antiguos y más recientes. Cerca de la Primera Guerra también hay un florecer de las cubiertas de libros. Los primeros dos libros que intervine son Le Jour le plus Long (el día más largo), y Nuit Sans Fin (noche sin fin). Había una continuidad entre esos dos títulos, e incluso entre los contenidos, entonces le di ese nombre a la muestra, que luego quedó para la serie.


M.L.M: Varias de las piezas presentadas fueron concebidas y/o pensadas desde Paris, donde el contexto urbano y la dinámica del día a día se percibe tanto en dibujos como en la confección  de algunas obras. ¿Qué reflexiones o pensamientos te genera traerlas al contexto cordobés y ponerlas en diálogo con algunas piezas que estaban hace años en tu ciudad natal, Dean Funes? ¿Cómo resultó esta experiencia de socializar tus trabajos en un lugar que vivió inicios y procesos de tu obra?

J.G: Supongo que el comienzo de tu pregunta apunta a los dibujos de Notre Dame. El tema de la serie viene de un contexto en el que estaba inmerso. Pero la curiosidad que la moviliza está en consonancia con un contexto de pensamiento que absorbí durante mi formación temprana. Decidí trabajar con esta imagen controversial y traumática, la del incendio. Tanto la pintura tradicional como las imágenes generadas por IA aspiran a fijarse, a volverse reconocibles, legibles, cerradas. Utilizando las respuestas algorítmicas más fallidas, intenté producir imágenes que nunca llegaran a un resultado estable. No representan algo de forma clara. Quedan en un estado intermedio donde todavía se perciben fuerzas en conflicto (error, reconstrucción, traducción). Incluso técnicamente son ambiguas. En ese momento yo estaba intentando entender los orígenes y porqués de la noción de “serie” en las artes visuales, y por otro lado las capas ocultas en la arquitectura de los modelos de machine learning. El proyecto se relaciona con la serie de la catedral de Rouen (de Monet), en la cual operan variaciones sobre la percepción óptica y temporal: lo que vé (del objeto) en diferentes momentos. En este caso el objeto ya está semi descompuesto por el algoritmo (y el fuego), y el tiempo opera en diferentes niveles, que son el tiempo del dataset (la historia acumulada de imágenes), el tiempo del cálculo algorítmico, y el tiempo del dibujo manual. Entonces el proyecto tiene que ver con mi presencia en París, con un episodio del arte francés que marca el rumbo del arte occidental, pero también con cosas que llegaban de Silicon Valley y las que traigo de la educación Argentina, más específicamente de la Universidad de Córdoba.

La experiencia de socializar estos trabajos en la ciudad me clarificó esta existencia simultánea de tiempos diversos. Quiero volver a hacer más muestras en Córdoba y en Argentina. El mundo del arte funciona de maneras muy diferentes en diferentes partes del mundo. La cosa no es tan global como parece. La experiencia fue un respiro para mi práctica. Me dejó la impresión de que ese movimiento despliega el mapa: no quedarse con los mismos protocolos, los mismos estándares. Incluso dentro de una misma ciudad uno puede moverse en este sentido. Algo que me pasó cuando me instalé en Francia es que me tuve que enfrentar permanentemente con los límites del lenguaje. Uno naturaliza el propio, se olvida de que es un completo artificio. Parece fluir porque el cerebro está físicamente esculpido por esta lengua que uno absorbió y utilizó. Las limitaciones del lenguaje me permitieron una humildad que enriqueció las ideas, se volvieron más permeables y menos deterministas. Más desconfiadas de los lenguajes que las construyen.