a margem é mais larga que o vão

Aline Motta, Bruna Kury, Carolina Marostica, Fabiana Faleiros, Kátia Fiera, Natali Tubenchlak, Raphaela Melsohn y Ros4 Luz, Brasil.

Central Galería, São Paulo, Brasil – 2021
Curaduría: Talita Trizoli
Fotos: cortesía de Central Galería

La galería brasileña Central Galeria presenta “A margem é mais larga que o vão” una muestra colectiva curada por Talita Trizoli. A través obras de artistas muejeres cis y trans, la exposición es una reflexión sobre la experiencia del cuerpo femenino dentro de un contexto urbano, destacando las diversas estrategias, deseos y limitaciones que median la presencia de estos cuerpos en espacios de convivencia.


Texto de Talita Trizoli:

El deambular del flâneuse, esta entidad que puede flotar por los entresijos urbanos con asombro, es probablemente una de las fantasías más frecuentes en tiempos de suspensión de viajes y limitación tanto del contacto personal como de la experiencia colectiva. El término ha sido conjurado por Baudelaire Benjamin como uno de los arquetipos modernos que surgen de la rápida urbanización de las metrópolis y de una gentrificación tan violenta como clasista y racista. El estatus de la aventura diaria y el disfrute de nuevas experiencias que surgen de la posibilidad de explorar rincones, calles y callejones de la ciudad son un privilegio casi exclusivo de cierto tipo de personas, generalmente blancas, masculinas, heterosexuales y materialmente cómodas, como señaló Janet Wolff: “El dandy, el flâneur, el héroe, el extraño, todas las figuras invocadas para personificar la experiencia de la vida moderna, son invariablemente figuras masculinas” 1. Cualquier otra persona que deambule por la ciudad no solo flân, sino que se mueve con miedo.

¡No todos los cuerpos pueden experimentar una multitud de sitios! Ya sea en viajes breves para los recados diarios o en la posibilidad de pasear, de ocio o incluso de protestas políticas en las calles, experimentar la trama urbana está directamente mediado por índices sociales: cuando el género es femenino o no conforme, cuando el cuerpo no encaja en patrones. de deseo, cuando la tez no es pálida o cuando hay indicios de clase obrera o vulnerabilidad, no hay salida a la calle, sino negociación de tránsito, y vale la pena recordar la afirmación de Elizabeth Grosz: “La ciudad es la condición y el medio en el que la corporeidad se produce social, sexual y discursivamente ”2.

Si el uso de la ciudad es en última instancia una actividad de negociación, no ocurre lo mismo en lo que respecta al uso de sitios privados, en particular en entornos íntimos: ¡están tan segregados en su creación como la ciudad! Silvana Rubino señala que “la división sexual del mundo, esta complementariedad y organización de los roles sociales, armónicos o no, es también una división espacial tanto de la casa como de la ciudad” 3.
Por lo tanto, los sitios públicos en sus diversas conformaciones emplean una serie de trucos y demandas para limitar su acceso y uso, mientras que los sitios privados, en particular los domésticos, están estructurados por la mirada / deseo de los agentes masculinos, aunque finalmente asignados como áreas femeninas; después de todo, fe la autoría masculina (o por aquellos con frágiles marcadores sociales) en la arquitectura y el urbanismo es aún un tema poco claro, como comenta Beatriz Colombina: “Las mujeres son los fantasmas de la arquitectura moderna, presentes en todas partes, cruciales, pero extrañamente invisibles” 4

Si el uso y la experiencia fructífera del entorno urbano y su estructura arquitectónica varían según los marcadores sociales individuales, entonces todo lo que queda es cuestionarse qué estrategias se emplean para exigir su presencia en entornos de fricción y ruido. Teniendo en cuenta estas preguntas, la exposición pretende resaltar de manera precisa algunas de las estrategias empleadas por mujeres artistas CIS y TRANS para conectar, negociar y transformar estos entornos, ya sean públicos, ocupando áreas al aire libre o privados.

Asimismo, la instalación acuosa-escultórica de Raphaela Melsohn no solo pretende rediseñar la mano constructiva de elementos arquitectónicos / urbanos o, más específicamente, elementos monumentales / ornamentales, sino que también busca resaltar las relaciones ambiguas de deseo con dichos sitios y elementos, rindiendo homenaje a Nicolina Vaz de Assis, una escultora consolidada de principios del siglo XX. Nicolina todavía es poco conocida en los meandros del arte brasileño, aunque ha logrado equilibrar su éxito profesional con una vida personal marcada por la angustia.5

Melsohn emplea su referencia escultórica – “Fonte Monumental” en la Praça Júlio Mesquita en São Paulo, ahora cerrada y desfigurada – usando los movimientos de los fluidos del monumento / ornamento urbano para crear una metáfora del flujo del deseo dentro de los cuerpos. Entonces, su fuente invertida no chorrea, derrama y filtra cualquier impulso vital que crea que no puede ser contenido en recipientes.

Estos movimientos de deseo también están plasmados en la pieza de Fabiana Faleiros. En sus performances y sus derivaciones de instalaciones y objetos, la artista aplica léxicos de la cultura pop y el feminismo, presentando una versión humorística de las señales de las mangas de viento de los desarrollos urbanos, un elemento que se ha convertido en un cliché de los rápidos procesos de gentrificación, particularmente en el centro de São Paulo . En lugar de su forma fálica suave original que se retuerce con el viento soplado por el ventilador de la base, esta pieza se muestra como un gran trasero ondulado de color naranja fluorescente, un juego de signos establecidos de gusto y deseo y sus deslizamientos kitsch, en particular mientras se encuentra en el borde del balcón exterior del Instituto de Arquitetos do Brasil, donde se encuentra la exposición.

Teniendo en cuenta estas encarnaciones y consumos del deseo un tanto cómicos y trágicos en la ciudad, también están los grabados pornográficos de Natali Tubenchlak, combinados con una gran pancarta que muestra conjuntos de recuerdos del Carnaval. En cuanto a los grabados, son el resultado de la curiosidad juvenil de la artista por las revistas de porno vintage de los años dorados de la pornochanchada6 y los materiales publicitarios impresos que se encuentran en el entorno urbano. En estas imágenes, se muestran representaciones en xilografía de cuerpos de mujeres hipersexualizadas impresas en viejos folletos de control de estacionamiento que, con diferentes nombres en diferentes ciudades, permiten una interpretación irónica de los medios de expresión del deseo masculino y sus objetos: pensemos en la correlación pop entre la libido masculina y los automóviles, como extensiones fálicas.

Esta característica pública devoradora de cuerpos femeninos, infligida por la mirada masculina y sus aparatos de poder, crea inevitablemente una correlación reflexiva con las estratagemas de explotación y deshumanización de sujetos sexualmente / subjetivamente inconformes, que se enfrentan a arreglos de vida binarios ya sea mediante negociaciones o mediante la lucha. En este sentido, la producción pornoerótica y anárquicatransfeminista de Bruna Kury, compuesta por videos caseros amateurs cuya pornografía difiere de la que realiza la industria, ya sea por las performances, cuerpos y narrativas o por los métodos alternativos de distribución, busca subvertir la condición objetivada exacta de estxs individuxs. Vinculada a una práctica investigadora sobre los aparatos de normalización de las subjetividades y el erotismo, la artista aborda el aspecto devaluador de los apegos y las estratificaciones de la libido, afirmando que el poder de la vida, aunque precario, reside en el goce anárquico.

Reflexionando también sobre estos esquemas de supervivencia, la artista multimedia Ros4 Luz presenta actuaciones poéticas y musicales, además de su práctica como influencer digital y rapera, emprendimientos que señalan la ubicación mediática de algunas personas de la comunidad TRANS que buscan interferir en la información y distribución cultural. Ya sea vestida como una novia pop, moviéndose e incluso gateando por Portland (lo que provocó una incomodidad intencional en lxs transeúntes) o vistiendo lencería negra erótica y zapatos de plataforma rojos sentada en una silla dentro de un basurero remoto en las afueras de Brasilia mientras está rodeada de registros fotográficos destruidos de su carrera, la artista (salpicada de rap en ambas acciones) destaca la violencia y la inconsistencia a la que la comunidad TRANS es sometida y sus apegos defensivos frente a agresiones simbólicas y físicas.

El aspecto trágico y amenazador de las experiencias urbanas puede ser un terreno común para todo tipo de entramado urbano que habita en cuerpos y subjetividades que, en cierta medida, realizan feminidades y no conformidades binarias. La experiencia del miedo, un proceso de socialización imperativo para lxs individuxs que no forman parte de signos de poder, emerge claramente en las obras de Kury y Ros4, así como en las pinturas de Kátia Fiera, cuyas representaciones de edificios arquitectónicos icónicos de São Paulo realzan el contraste entre los estratos sociales, ya sea en la figura femenina que revisa su teléfono celular afuera de un restaurante “fresco” o en la imagen del edificio Joelma en llamas, un símbolo del espectro del diseño moderno que perece.

Si los protocolos de intervención directa sobre el medio urbano / público y sus partes constituyentes son reconocidos en las obras de lxs artistas aquí mencionados, vale la pena enfatizar que otras artistas han establecido diferentes conexiones con los aspectos arquitectónicos del espacio, buscando cambiar su uso y ubicación de estas estructuras. En este caso, vale la pena mencionar las piezas escultóricas de Carolina Marostica, construidas sobre cimientos de invasión, contaminación y escape de entidades orgánicas amorfas, como materia informe que gotea y se expande en un impulso vital sintético. Un elemento ambiguo en el espacio arquitectónico se crea dentro de un gran cubo flotante de plástico, similar a la piel sintética y con capas de cabello púrpura, que replica una forma constructiva básica o cambia el concepto espacial debido a su transparencia, tamaño y fragilidad, ya que es Hecho de un material flotante de plástico delgado, el cubo se transforma en un organismo vivo autónomo que parece respirar con el movimiento del viento y la brisa.

Mientras las formas orgánicas de Marostica respiran, algunas de las fotos de Aline Motta muestran el deseo de exhalar. Conocida por proyectos cinematográficos y fotográficos que oscilan entre instalaciones inmersivas, cine de arte y documental de poesía, y comprometida con la modernización de las narrativas sociales afectivas de ancestrales afrodescendientes en Brasil cuya herida aún está abierta, Motta presta melancólica atención al paso del tiempo desde el aspecto derivado desde el hallazgo de objetos cotidianos impregnados de códigos simbólicos que pertenecen a espacialidades africanas. En la foto de una camisa transparente en una percha de metal frente a la ventana modernista de Niemeyer en Copán, donde vive el artista, se puede vislumbrar la vista del centro de São Paulo, mediada por la risca de ponto7 del cosmograma de Bakongo, una cartografía espiritual que marca el tiempo. -espacio que invoca el deseo reciente de trascender la vida cotidiana y las limitaciones domésticas en tiempos de reclusión pandémica.

Si bien existen muchas dificultades para usar e interferir en los sitios, ya sea que se encuentren dentro del ámbito público como las ciudades y sus venas actualmente distorsionadas, o dentro de la experiencia doméstica (que ha ganado la mayor relevancia en tiempos de pandemia), el deseo incontenible de experimentar y la captación de la espacialidad se hace evidente en las encarnaciones poéticas de estos artistas, como una variedad de gestos obstinados e intentos de doblegar la vida cotidiana principalmente por el deseo de los demás, pero de acuerdo con sus demandas.

(1) WOLFF, Janet. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity. In: Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, Berkeley: University of California Press, 1990, p. 9. (2) GROSZ, Elizabeth. Space, Time and Perversion. Essays on the Politics of Bodies, London: Routledge, 1995, p. 382. (3) – RUBINO, Silvana. Mulheres Imperfeitas: suburbanização, gênero e domesticidade. In: BRITO, F.; LIRA, J.; MELLO, J.; RUBINO, S. (Org.). Domesticidade, gênero e cultura material. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2017, p. 325. (4) COLOMBINA, Beatriz. With, or Without You: The Ghosts of Modern Architecture. In: BUTLER, Cornelia; SCHWARTZ, Alexandra. (Org.). Modern Women. Women artists at the Museum of Modern Art. New York: MOMA, 2010, p. 217 (5) SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão artista: mulheres, atividades artísticas e condicionantes sociais no Brasil de finais do Oitocentos. In: XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2005, Belo Horizonte. XXIV Colóquio do CBHA. Anais. Belo Horizonte-MG: Editora C/ARte, 2004. v. 1. (6) – T.N.: Pornochanchada is the name given to a genre of sexploitation films produced in Brazil that was popular during the 1970s and early 1980s. (7) – T.N.: According to social scientist Stefania Capone Laffitte, “risca de ponto”, or “ponto riscado” is “a drawing made of cabalistic symbols that has the power to invoke Umbanda spirits. The drawings are the spirits’ signatures, as the specific combination of symbols (arrows, crosses or circles) identifies the spirit invoked