El presente está encantador

Diego Bianchi, Argentina.
Museo de arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), 2017.
Texto del curador, Javier Villa.


Una obra de arte jamás debería ser domada; es necesario activarla y que se ponga en movimiento para alimentar su fuerza. Una obra de arte detenida en un limbo conserva sólo su cuerpo material, pero no su potencia. Los espacios neutros de exhibición y los esfuerzos que generalmente hacen las instituciones por detener el tiempo son siempre una amenaza de domesticación estética que los artistas, los curadores y el público deben desandar. Es que la mirada jamás debería ser domada: hay que liberarla sin prejuicios, sobre todo en un momento en el que mundo cambia peligrosamente. “Cómo estamos viendo?” es una pregunta necesaria en el presente para entender qué está sucediendo, como también debería ser una indagación del pasado para comprender con mayor profundidad cómo llegamos acá.

 

Diego Bianchi fue invitado por el Museo de Arte Moderno a desarrollar un proyecto en una de sus salas. En conversación con el artista surgió la idea de provocar un encuentro entre su obra y el patrimonio de la institución. Si bien Bianchi no había trabajado previamente con obras históricas de otros artistas, la idea resultó, en cierto sentido, natural. Él suele responder a los contextos donde trabaja tanto desde la posibilidad de inspirarse en los espacios para darles un uso físico inédito como desde los condicionamientos ideológicos que los invaden. A su vez, su obra tiene una resonancia material y formal con varias piezas informalistas y ópticas que son pilares de la colección del Moderno. En El presente esta encantador, Bianchi se nutre de la colección para transformarla en una gran obra propia que contiene a Aldo Paparella, Tomas Abal, Roberto Aizenberg, Antonio Amendola de Tebaldi, Ary Brizzy, Mildred Burton, Zulema Ciorda, Enio Iommi, Jorge Gamarra, Olga Gerding, Edgardo Giménez, Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Eduardo Mac Entyre, Margarita Paksa, Aldo Paparella, Rogelio Polesello, Emilio Renart, Ruben Santantonín y Miguel Ángel Vidal, entre otros.

El presente se devora así en el pasado, pero el pasado tampoco deja de perseguir al presente como un karma: ciertos artistas de la colección desdibujan la autoría de Bianchi, ya que varios de sus objetos podrían confundirse con un Alberto Heredia o un Enio Lommi.

El proyecto plantea una nueva forma de activar nuestra historia visual y poner en movimiento el patrimonio del museo. Una colección puede ser interpelada desde el pensamiento curatorial o el estudio histórico, como también desde la vivencia experimental y sensorial, o la conversación entre objetos y sus hacedores. Bianchi responde a la historia como artista, desde su presente y sin las ataduras o restricciones que a veces impone la academia. El camino ya tomado por las narrativas históricas es sumamente importante, pero su naturalización o la creencia de que hacia atrás ya todo ha sido develado podrían ser algunas de las causas de la distancia que existe hoy entre nuestra historia del arte y la sociedad.  Desatar a las obras de sus lecturas acostumbradas es una inyección de nueva energía, tanto para los objetos como para quien los mira. Es el mejor tributo que se les puede ofrecer.

 

La intervención de Bianchi sobre el acervo del Moderno, incluye la producción de obras nuevas para la propuesta, pero que emergen como dispositivos, situaciones y andamiajes para la circulación, la exhibición y la percepción de otras obras, ya sean piezas históricas de otros o del pasado de artista.
Tanto la historia propia como la pública son atravesadas por los mismos filtros dentro de las mismas ambientaciones. El primero de estos dispositivos es un largo pasillo que rodea la sala casi por completo. Es una obra y, a su vez, un espacio de circulación y exhibición. Provoca un condicionamiento físico -y, porqué no, autoritario- del espectador dentro del espacio artístico. Es un camino que se va construyendo como relato unívoco e inapeable que hay que atravesar a pesar de sus obstáculos, de su aparente inoperancia  del esfuerzo que demanda. Pero este pasillo crece, a su vez, como un espacio viral desde los márgees; es un relato que se va construyendo necesariamente en movimiento, como un flujo constante donde no es posible estancarse. Parafraseando a Boris Groys, el museo deja de ser un territorio de contemplación para pasar a ser un lugar donde suceden las cosas.

 

El pasillo es un largo rito de pasaje que hay que atravesar para llegar hasta la sala y que emerge a partir del espacio residual, dejado por la arquitectura temporaria de la exposición previa. El público atraviesa escalera y puertas, pasa de costado de ventanas veladas y agujeros que no llevan a ninguna parte. Mientras se recorre y se va perdiendo el sentido de la ubicación, es posible comenzar a percibir en forma difusa y fragmentada lo que ocurrirá en su interior. Finalmente, a la entrada de la sala, se requiere una nueva condición para ingresar: cada espectador debe encontrar a otro de su especie para que, de la mano, logren el acceso (tal vez como una mímica del acompañamiento mutuo, a veces cómodo y a veces no, que existe entre las obras de Bianchi y las de la colección).

 

Una vez desarmado el espacio institucional, la pregunta gira en torno al “cuándo”. Obras de distintos artistas en distintas épocas, sean monstruosidades materiales o precisiones geométricas, conviven en un extraño espacio cargado de ficción, con sonidos construidos por el mismo movimiento delos espectadores, con visiones y perspectivas fragmentadas a través de un juego de reflejos y luces coloreadas o epilépticas. Es un ambiente donde el pedestal se vuelve parlante, la pared es un gran embalaje óptico o el espacio destinado a la pintura se transforma en una ventana callejera con rejas.
Seguramente algunas obras nunca se sintieron tan cómodas y otras no entiendan como terminaron allí. Los espectadores tuvieron un rol principal en el pasillo, pero ahora entraron a una velada por una puerta trasera gracias a una contraseña que le es ajena. Necesariamente hay que volverse obra para intentar congeniar. En este concilio, el pasado se vuelve presente y el presente se clona como un camaleón frente a ese pasado para sacarlo de lugar. El tiempo se desgrana. La escultura ya no se sabe dónde está ni qué hora es.

 

Fotos cortesía del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.