Disectario de Matias Paradela

Matias Paradela, Bolivia.

Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia ~ 2026
Fotos: Ignacio Prudencio, cortesía de PARA A.
Curaduría: Paige Haran

Texto de Paige Haran:

En el centro de la práctica de Matías Paradela está lo cotidiano enrarecido. Para su exposición individual “Disectario” en el Museo Nacional de Arte, esa lógica adquiere corporeidad. Las pinturas se abren como vértebras, o alas, a lo largo de la columna de una escalera. La escalera es una que encontró en la casa de la abuela de su esposa en Cochabamba, su estudio improvisado durante los meses previos a la muestra. Como si fuese las vías de un tren y de altura mítica, cortó las vigas de la escalera en muchas secciones, las transportó a La Paz y la ensambló a lo largo del Patio de Cristal del museo. 

Cuando el formalista ruso Viktor Shklovsky advirtió en 1916 sobre la pérdida de los muebles, las esposas y el miedo a la guerra, quiso decir que la mera rutina de la vida tiene el poder de difuminar todo hasta volverlo papilla. El extrañamiento es lo que lo jala de vuelta, lo que “hace que la piedra sea pétrea” y restituye—si no el matrimonio—la sensación al mundo. Para Paradela también, este extrañamiento conlleva más que un peso estético. 

Paradela construye una sala para ello. Dispone taburetes de plástico junto a las pinturas para que los espectadores se sienten y hagan balance. Sus objetos diseccionados se despliegan sobre lienzo en blanco, preparados quizás para una cirugía o para la venta. Visto desde arriba, el montaje sugiere un sitio arqueológico, una escena del crimen o un vasto mercado. Una malla azul cubre las paredes y el suelo, un guiño a las lonas que dan sombra en los mercados. De fondo, los sonidos del comercio. El olor del k’oa. 

En el puesto de mercado convertido en lienzo, la célebre garrafa de Paradela llega cargada. Más rechoncha que la mayoría, la garrafa boliviana está embadurnada con el color del cuero sin teñir o del ante pulido, llena de historia, política, el silbido del combustible y la redistribución de la riqueza. Aparece en la exposición entera y desollada a la vez. Paradela aplana y delinea los cilindros; ciertas pinturas llegan a parecerse al “mapa de cáscara de naranja” desarrollado por el cartógrafo John Paul Goode, quien buscaba crear una vista aérea alternativa y mejor distribuida de nuestro mundo.

Uno se encuentra con estas pinturas de cilindros pelados a mano en un momento en que Bolivia está extrañada de lo familiar, donde las recientes elecciones presidenciales marcan una ruptura con una década y media de socialismo bajo Evo Morales. Las garrafas son las esposas desposadas con el bienestar del país y su memoria colectiva de la rebelión anticolonial de Túpac Katari y Bartolina Sisa durante la Guerra del Gas de 2003. 

Junto a las garrafas hay piezas de motocicletas, cuya mecánica interna, expuesta al exterior, invita a la misma mirada forense. “La moto tiene algo muy visceral,” dice Paradela, “sobre todo porque toda la mecánica está a la vista, y puedo diseccionar con solo mirarla.” Ese drama forense añade torsión a la serie Disecta (2026), la obra más reciente de Paradela realizada para el museo. Cada sujeto se descompone en formas recortadas, mayormente del color de la arcilla: ruedas, radios, ganchos, hexágonos del forro de un balón de fútbol, pétalos de flor de calabaza, chatarra, las bocas de los bidones de gasolina obstruidas por la pintura. Transfiere la sintaxis de la vida rural a un entorno casi clínico, un jardín de Matisse con tierra de verdad. Desvinculados de lo reconocible, los fragmentos son libres de significar otra cosa. Gira uno contra otro y emerge un nuevo orden. Paradela prolonga la vida útil de la forma geométrica a lo largo del siglo veinte y adentrado el veintiuno—de Kazimir Malevich a Ellsworth Kelly y Lygia Pape—para una realidad más áspera y un tanto más absurda. 

Paradela atribuye parte de su mirada forense a la tradición de Melchor María Mercado, cuya única obra superviviente documentó la vida socioeconómica y los paisajes en las primeras décadas de la República de Bolivia. Entre 1841 y 1869, Mercado recorrió el campo observando escenas ignoradas por el relato colonial y produciendo cientos de acuarelas iconográficas para su Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia. En muchas, Mercado extrañó las jerarquías familiares, decapitando colonizadores o convirtiendo a seres humanos en bestias de carga. 

Haciendo eco de los viajes de Mercado, “Disectario” traza la biografía de Paradela ciudad por ciudad. El trabajo que comenzó en Santa Cruz llegó a Cochabamba y ahora completa su recorrido en La Paz. Esto sigue muchos círculos concéntricos de migración: su propio desplazamiento al dejar Argentina en sus primeros veinte años y sus viajes por Bolivia, y el generado por los mineros cuya expansión urbana radiante ha alcanzado lugares como Kami, donde Paradela vivió y recientemente pasó meses pintando para la exposición. Sus garrafas aplanadas descienden sobre desolados planos lunares como detritos en el velo blanco de los salares bolivianos. A la manera en que pintaban Matisse y Joan Mitchell, Paradela usa el fondo blanco para abrir más espacio psíquico. Cargadas, pero sin territorio. 

Dentro de las formas geométricas hay viñetas, enclaustradas en los bordes de pintura. Quizás son territorio interior, la tierra que se acumula en lo alto del dosel. Humean más allá de la vida cotidiana hacia reinos más fantásticos: criaturas míticas, deidades chismosas o adormecidas en el calor, barcos de vela, el estrangulamiento por serpiente. Algunas escenas evocan la Feria de Alasitas, donde objetos en miniatura en un mar de mercado se convierten en símbolos y ofrendas de prosperidad al dios aymara Ekeko. Otras son más aterradoras. El estrangulamiento por serpiente remite al canto 25 del Infierno de Dante, donde los reptiles torturan a los pecadores antes de intercambiar cuerpos. La serpiente no es tan distinta de la pintura blanca: asfixia y metamorfosis. 

La referencia va más allá de un solo canto. Los 33 cuadros reflejan los 33 cantos de cada libro de La Divina Comedia, más una escultura de garrafa para representar el canto introductorio. Al igual que el poema de Dante, toda la muestra, incluidos los métodos y el lugar de trabajo, funciona como un símil épico. Es esa escalera, cortada y reensamblada como vías de tren. Código de movimiento y separación, las vías organizan el espacio expositivo, conducen al espectador hacia las obras y lo jalan hacia un estado de fuga. 

En Tolosa, Argentina, la casa de Paradela queda junto a los talleres de trenes, la maquinaria en distintas etapas de reparación y deterioro están ahí como miembros protésicos de vidas pasadas y futuras. Justo adelante están las vías. Todo reducido a papilla, la carga—muebles, esposas, guerra—a toda velocidad. Está la pausa mientras aún es un fugitivo: Dante Peregrino, habiendo escapado apenas de un destino peligroso, mira atrás hacia “ese paso, que nunca dejó escapar a nadie con vida.” Entonces, está el peso de los escombros esperando justo al otro lado de lo cotidiano.