Conversaciòn entre Josè Cori, Rolankay e Isidora Kauak Aguad

“Existen otros mundos, pero están en este”
Museo MAC Sede Quinta Normal, Santiago Chile, Chile 2026
Fotos: Sebastian Mejias

Sobre apariciones y desvanecimientos.
Una conversación con José Cori y Rolankay por Isidora Kauak Aguad

“I don’t believe in an interventionist God,
But I know, darling, that you do”
(No creo en un Dios intervencionista,
pero sé, cariño, que tú sí.)
— Into My Arms, Nick Cave

Dentro de la extensa constelación de pensadores que dieron forma al romanticismo alemán, aparece, entre veladuras casi inadvertidas, una figura singular. La obra de Ignaz Paul Vital Troxler (Suiza, 1780 – 1866), marcada por profundas ideas espirituales, abrió una vía de conocimiento interior que más tarde sería considerada un cimiento para la antroposofía steineriana [1].

Médico de formación, Troxler condujo parte de su búsqueda hacia los modos en que percibimos el mundo y nos situamos en él. En ese camino describió un fenómeno óptico que más tarde sería conocido como efecto Troxler, según el cual, al fijar la mirada en un punto preciso, ciertos estímulos periféricos comenzaban a cambiar y a desvanecerse. Lo que alguna vez estuvo ahí parecería retirarse del campo visible, no porque hubiera desaparecido, no. Más bien, porque la percepción había cambiado. Esta experiencia óptica permite pensar una cuestión más amplia: no todo lo que deja de verse deja de existir, no todo lo que sea invisible, intangible, carece de realidad.

Hace algunos días tuve la oportunidad de conversar con los artistas José Cori y Rolankay, a propósito de su actual exhibición, Existen otros mundos, pero están en este (2026). Nombre que remite a una frase frecuentemente atribuida al poeta surrealista Paul Éluard (Francia, 1895 – 1952) pero que, en realidad, encuentra su origen en la figura silenciosa de Troxler: 

No cabe duda de que hay otro mundo, pero ese otro mundo está en este, y para llegar a su plena perfección es preciso reconocerlo bien y hacer profesión de ello. El hombre debe buscar su estado venidero en el presente, y el cielo no sobre la tierra, sino en sí mismo [2].

A lo largo de la siguiente conversación, ambos artistas navegan entre la afirmación de sus propias convicciones y el abandono de certezas absolutas. Y es que la certeza busca apoyarse en una evidencia estable, en algo que pueda afirmarse sin grietas. La convicción, en cambio, es capaz de vivir aun cuando la evidencia empírica vacila o cuando lo visible se difumina. Despojarse de certezas permite dar lugar a creencias, a la autonomía inherente del proceso creativo y, por sobre todo, dar espacio tanto a la experiencia artística propia como a la de otros. Tal como se refleja en el diálogo surgido de este encuentro, quizás la búsqueda de un artista solo podría extinguirse al dejar de lado la incertidumbre. Sin la inquietud, sin la duda, no existiría el misterio hechizante que nos impulsa a creer en aquello que no siempre puede demostrarse por completo.

Isidora Kauak: Pienso que en el trabajo de ambos hay, paradójicamente, una insistencia en la inmaterialidad, en lo invisible y, justamente, en darle “cuerpo” a esa invisibilidad. En sus obras identifico muchas invisibilidades, no solo una: pueden ser presencias, fenómenos astronómicos, creencias populares y también ausencias que no desaparecen. Entonces quisiera preguntarles: ¿cómo trabajan con formas, colores y materialidades para revelar y sostener aquello que permanece parcialmente oculto, pero que, tal como señala el título de la exposición, está aquí?

José Cori: En cada imagen que trabajo intento crear algo así como un ícono o símbolo para que esta tenga un poder de sugerencia o evocación. Pienso que esa evocación es una forma de apelar a un “más allá” de lo que es la cosa en sí misma. Es decir, hay un más allá de la imagen que es su mismo poder de sugerencia, aludiendo a lo que Heidegger llamaba “lo abierto” para referirse a la inefabilidad. Me gusta pensar lo invisible en esos términos: desde lo inefable o lo numinoso. Para mí, la facultad de la imaginación está vinculada a eso. 

IK: En las obras que ambos crean hay un desplazamiento en la percepción: los colores, las sombras, las luces, las dimensiones o las composiciones no siguen un orden estable. ¿Creen que ese desajuste, esa alteración, abre un espacio para que lo invisible aparezca? 

Rolankay: Creo que, técnicamente, una de las grandes cuestiones de la pintura es justamente lo invisible. A veces existe una confusión con la técnica, el acabado o incluso con la tradición desde la que uno trabaja, ya sea académica, realista u otra, como si el valor de la obra residiera únicamente ahí. Pero pienso que cada técnica, en su momento histórico, contiene también una sugerencia invisible. Cuando la materialidad está verdaderamente lograda, pierde protagonismo como objeto en sí mismo, y comienza a cobrar fuerza aquello que no está literalmente presente. La imagen adquiere entonces una tensión sugestiva, una especie de virtualidad que el cerebro completa… casi como un símbolo. 

Ese desplazamiento de color tiene relación con esa sugerencia. Al final, existe una especie de relatividad en aquello que observamos —o al menos así lo experimento yo—. No me interesa elegir los colores correctamente.

JC: Cuando estoy dibujando me doy cuenta de que entro en una suerte de momento mimético porque estoy pintando un cielo de color azul cielo, pero de pronto siento que debe modificarse ese color, entonces empiezo a crear otro. Para mí eso tiene que ver con insertar dentro de la lógica de ese cielo, o más bien, dentro de la lógica de la mímesis de ese cielo, un código distinto que en el fondo arrastra otro mundo hacia la imagen. Es como un intersticio entre mundos, siendo justamente eso lo que quiero lograr. Y bueno, para mí eso es lograble a través del manejo del color o de una paleta personal. 

IK: Es interesante porque se trata de una alteración propia, pero también de una alteración colectiva, ¿no?

RLK: Sí. Nosotros creemos que vemos lo que vemos, pero nosotros no sabemos lo que vemos. 

JC: La subjetividad es insoslayable. No existe “la cosa” en sí, y uno se da cuenta de eso cuando trabaja con el color. Desde la filosofía clásica en adelante, el color, la percepción y la cosa en sí están en un conflicto dialéctico. 

IK: Tal vez es justamente ese misterio lo que enriquece una obra. Es aquello que le entrega ánima. No desde una idea de corrección absoluta, porque quizás no existan realmente los “correctos”, sino desde una búsqueda abierta, donde incluso el error forma parte del proceso. Casi como un juego. Pero antes de adentrarnos en el juego, quisiera detenerme en los espacios domésticos —la sala, el comedor, la habitación—, escenarios cotidianos que en sus obras suelen aparecer atravesados por otras presencias. Pienso, por ejemplo, en el papel que ocupa el espacio doméstico dentro del espiritismo. ¿Cómo entienden ustedes ese espacio en sus trabajos? ¿Qué tipo de presencias se activan en él? 

RLK: Cuando hablas de espiritismo, ¿a qué te refieres?

IK: A la corriente esotérica del siglo XIX que planteaba la posibilidad de establecer contacto con espíritus a través de prácticas mediúmnicas, generalmente realizadas en espacios domésticos.

RLK: Entiendo. Bueno, me llama mucho la atención lo fantástico, pero diría que lo abordo desde una lectura más psicoanalítica. Me pregunto: ¿por qué uno encuentra algo extraño? Esa relación me llama la atención… Creo que en esa extrañeza hay belleza. 

IK: ¿Aparecen figuras como las de David Lynch, Francesca Woodman o David Hockney en el proceso de creación?

RLK: Con Lynch y Woodman tengo una relación más estrecha. Del primero, me interesan las atmósferas y la sensualidad siniestra que logra construir en sus películas.

Durante un tiempo revisité bastante las fotografías de Woodman. Sus imágenes son enigmáticas y resonantes, con recursos muy sencillos… eso lo encuentro increíble. Sin embargo, al comienzo no planeaba que mis pinturas, que hoy parecen tener una relación directa con sus fotografías, terminaran así. Mi idea era trabajar las sillas como si fueran la figura de la composición y que las lámparas reforzaran el efecto evanescente que buscaba. A los pocos días noté el vínculo con Woodman y encontré curioso que algo que había olvidado de cierta forma volviese a aparecer. 

Y, por último, diría que con Hockney tengo una historia más larga. Es un gran referente, y para mí, uno de los mejores pintores de esta época. Especialmente en un momento en que todo parecía ser arte conceptual, el trabajo de Hockney me dio confianza y me ayudó a seguir. En él veo un ethos pictórico en el que toda la historia de la pintura es material para construir lenguajes e imágenes y para trabajar a partir de las obras de otros. Como un gran sistema de citas y referencias. 

JC: Por mi parte, entre los artistas que mencionas, también creo que Hockney es con quien siento mayor cercanía. A Lynch lo admiro por su cine, pero no lo tengo especialmente presente cuando estoy trabajando en una imagen. En cambio, pienso que las posibilidades de la figuración en la pintura de Hockney me han hecho volver con mayor insistencia sobre su obra: cómo construir una “escena” en la que algo está sucediendo, una “acción”, por mínima que sea. O incluso la ausencia de la acción, o la presencia misteriosa de un objeto situado de tal manera que permite verlo como algo nuevo. Quizá lo que me interesa, en ese sentido, es la disposición teatral de las escenas que pinta. Y en cuanto al espacio doméstico o común, me interesa desplazarlo ligeramente hacia un lugar de extrañeza. Pienso que esa alteración, como mencioné anteriormente, desautomatiza los sentidos y los carga de una nueva intensidad perceptiva, permitiendo volver a mirar —o mirar de otra manera—, incluso con vértigo.

IK: Claro, la cotidianidad nunca es completamente estable. 

JC: Justamente. Es como esa frase que dice: Dios es una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna [3]. Entonces en realidad cualquier lugar es el centro del universo, por ende, en cualquier lugar puede ocurrir algo extraño, inesperado.

RLK: O milagroso.

IK: Recuerdo que el año pasado conocí a una persona que me dijo que no era necesario que algo fuera nombrado, que algo fuera dicho, para que existiera. Con el paso del tiempo, esa idea comenzó a cobrar cada vez más sentido para mí… dotar de vida aquello que no se puede nombrar —Dios, por ejemplo, o lo que sea en lo que creamos—. Eso me parece una manera muy hermosa de relacionarse con la existencia y, sobre todo, con el lugar que decidimos darle a ciertas cosas dentro de ella.

RLK: El sentido de Dios no es encontrarlo, sino buscarlo. 

JC: T. S. Eliot decía que la buena poesía emocionaba antes de ser comprendida. Ahí hay algo que puede ser dicho o mostrado y que no apela inmediatamente a una comprensión logocéntrica, pero que sí afecta una cuestión epidérmica y sensible que también nos conforma, teniendo la misma importancia.

IK: Retomando algo que apareció antes en nuestra conversación, al ver sus trabajos pienso en un juego. Desconozco las reglas o las “metas”, y quizás ahí se encuentra su potencia: en la posibilidad de imaginarlas. Así uno comienza a formar parte de él, ¿no? Y bueno, jugar implica también dejarse afectar. 
Pensando en las condiciones —a veces bastante rígidas— que hacen posible un juego, quisiera preguntarles por la falla o el “error” en el trabajo de cada uno. Al tratarse de dos artistas jóvenes, con carreras bastante sólidas, me interesa saber si se dan la posibilidad de errar, y qué riqueza o miseria encuentran ahí. 

JC: Yo creo que siempre hay un poco de ambas: riqueza y miseria, pero independientemente de la miseria, siempre existe el goce. 

RLK: Fallar es el primer paso, siempre. Es la fuente del trabajo y también la base desde la que percibo el mundo. Pienso que toda cuestión técnica al crear una imagen requiere necesariamente del error, porque uno está constantemente probando. Se trata de crear una configuración, una organización de elementos, que inevitablemente producirá un efecto. La riqueza aparece justamente en ese proceso: en las desviaciones, en aquello que surge mientras uno intenta resolver una imagen y que termina abriendo posibilidades que no estaban previstas desde el inicio. Y bueno, con el paso de los años —y si se tiene algo de suerte— esa combinación de pruebas, errores y hallazgos puede conducir hacia algo más personal o más profundo, algo que adquiera un mayor sentido de existencia… En el ensayo y error uno está un poco a la deriva, y la vida, en el fondo, funciona de la misma manera. 

IK: Por último, quisiera detenerme en la soledad y en el silencio armónico que detecto en sus trabajos… Pareciera como si las imágenes hubiesen sido creadas desde un cierto alejamiento voluntario, que de alguna manera estructura las obras y que podría pensarse como un punto de encuentro entre ustedes dos. Me pregunto: ¿cómo convive esa soledad con la necesidad de encontrarse con otros? ¿Qué lugar ocupa la comunidad artística, con sus virtudes y contradicciones, dentro de una práctica que, en apariencia, se sostiene en gran parte desde la soledad?

RLK: Pienso que en general la experiencia es solitaria. No hay escape de eso. Pero creo que la única vida comunitaria es ética: cómo tú te relacionas con el resto y cómo le das un lugar a otro. Ahora con José retomamos nuestra amistad y seguimos construyéndola. Para mí esas son las victorias que importan. 

JC: Sí. Esta exhibición es un momento de nuestro trabajo. Me gusta la idea simplemente de compartir en una sala grande lo que hemos logrado hasta ahora, sin considerar que eso signifique un “término” o una “consagración” o un “clímax”. No lo veo así. Más bien lo entiendo como una propuesta que espero que traiga consigo respuestas abiertas: la respuesta ante el objeto de arte es una respuesta libre. Eso es lo que me interesa y agradezco el espacio. Asimismo, siento que ambos trabajamos desde la soledad. Yo paso semanas solo, porque vivo solo. Fabián (Rolankay) también vive solo… Y ahora estamos aquí, haciendo esta exposición. Sin embargo, creo que para mí hay algo importantísimo en estar solo, que tiene que ver con apagar la radio, estar en silencio y ser silencio también. Es a partir de ese punto que me parece comprensible todo lo demás. 

Por otra parte, desde muy temprano me di cuenta de que el circuito o mundo del arte es un espacio que siempre será abstracto, porque tú, yo y Fabián también lo conformamos y, sin embargo, a veces nos sorprende y otras nos defrauda. Entonces, ¿qué estamos haciendo nosotros para aportar a eso? 

IK: Quizás esto. 

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1. Libro de los 24 filósofos [Liber XXIV philosophorum]. Introducción, traducción, notas y comentario de Ezequiel Ludueña y José González Ríos. Colección Saberes. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2021. 
2. Defèche, Louis. “How Can We Define Anthroposophy?” The Goetheanum, February 10, 2023. https://dasgoetheanum.com/en/how-can-we-define-anthroposophy/.
3. Béguin, Albert. El alma romántica y el sueño: Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa. Traducido por Mario Monteforte Toledo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978.