Tente en el aire

Sol Calero, Venezuela.

 

Kunsthalle Lissabon, Lisboa, Portugal – 2018
Fotos cortesía de la galería.

 

En los últimos años, Sol Calero ha estado desarrollando un lenguaje pictórico que funciona de manera similar a los recuerdos: una representación idealizada de un lugar, concentrando múltiples capas de identidad autoproyectada. Los rasgos culturales, las tradiciones, los puntos de referencia, los hitos históricos, se neutralizan y se muestran en formas relajantes con fines de consumo. El recuerdo no es un objeto sacado de contexto, sino un objeto creado para encapsular un contexto y difundirlo como una interpretación abstracta. Sol Calero recrea el contexto de la pintura como un recuerdo en sus instalaciones, de la misma manera en que se exportan las identidades: son a la vez autoperformativas y se componen a los ojos del forastero. El resultado es tanto una observación de los espacios donde se reifica la identidad, como una demostración de visiones utilitarias de la alteridad desde posiciones de privilegio. El uso de la identidad como mercancía tiene muchas caras, y se manifiesta constantemente como una estrategia auto promotora o expropiatoria para las entidades políticas en el presente. Pero se deriva de las representaciones del Uno y el Otro que tienen un lugar en las empresas clasificatorias resultantes de las primeras movilizaciones humanas imperialistas. Estos esfuerzos apuntaban a proliferar exponencialmente sus sistemas en el mundo como un medio de posesión. La distribución del acceso, la movilidad y el privilegio en la estructura global actual están estrechamente vinculados a los proyectos coloniales y a su descripción del mundo, donde los temas son objetivados y traducidos. Los sistemas expansivos son políticos, productivos y epistemológicos, y se imponen a través de la fuerza, la inclusión, la continuidad, la explotación, la apropiación y la dependencia.

 

Para esta ocasión, Sol Calero mira a la Escuela Cuzqueña, de Perú, como un precedente paradigmático de modelos ejemplares y generativos que cultivan e ilustran una visión del mundo a la vez. En Kunsthalle Lissabon, Calero presenta sus pinturas en marcos peruanos originales tallados en madera de la región del Cusco, adquiridos durante su último viaje al país. Estos recuerdos literales enmarcan una nueva dirección pictórica que se suma a sus patrones y diseños de firmas emblemáticos, y avanza para explorar lo no representado, lo no icónico. En la amalgama de sombras encontramos la naturaleza intermedia, múltiple, ambigua y fangosa de la realidad. Tente en el aire es una referencia directa tomada de la taxonomía racial establecida en el período colonial en América Latina, es decir, descendiente de Campulato y Cambujo, ampliamente ilustrada en las “Pinturas de Casta” de la Escuela Cusqueña. . Esta denominación, que se refiere a alguien literalmente flotando entre identidades, incapaz de reclamar sus raíces, aparece como una imagen clara de la naturaleza castigadora de la definición misma.

 

Para este proyecto, la nueva paleta de colores es en sí misma una exploración del pigmento como un ejemplo de narrativas clasificatorias que definen jerarquías, voces y posiciones. Aquí el sujeto aparece en una abstracción del género de retratos que cambia la noción de representación personal hacia la narrativa de las identidades colectivas y la naturaleza estratificada de su construcción.

La Escuela Cuzqueña comprende el cuerpo de pintura realizado en la ciudad de Cusco durante el período político llamado “Virreinato del Perú” entre los siglos XVI y XIX, en manos de pintores indígenas o mestizos bajo la guía de los misioneros cristianos. El Virreinato incluyó la mayor parte del continente sudamericano bajo un régimen legislativo y espiritual gobernado por el representante del Rey español en el Nuevo Mundo, y concentró la mayoría de las actividades políticas y religiosas en Cusco, donde el proceso de evangelización se centró en la enseñanza de la pintura y la escritura en para tener acceso al aprendizaje de las Escrituras Católicas. El arte europeo fue traído y utilizado como modelo, y tanto los elementos formales como los simbólicos de las culturas prehispánicas se integraron en la pintura como estrategias de reinterpretación, apropiación, erradicación y, por último, conversión. Las estrategias inclusivas del cristianismo pasaron de reescribir la historia religiosa del Nuevo Mundo en una narración retroactiva de la Verdad que los nativos malinterpretan, pero que siempre está ahí para ser descubierta; mantener los rituales indígenas formalmente pero cambiando su significado, o atribuir significado cristiano a los símbolos culturales preexistentes. Esto dio como resultado un sincretismo religioso que está presente en toda la producción artística de la época, mostrando un proceso de traducción del Otro según los nuevos términos e intereses: los reyes incas son reconocidos en ellos como un establecimiento monárquico y político legítimo, al cual los españoles se proclaman como herederos para asegurar la continuidad del poder; los eventos sociales y políticos de la conquista se traducen en los términos de la mitología cristiana y su voz se solidifica a través de una nueva narrativa: la narración del ganador heroico.

 

Pero la traducción como proceso ocurre aún más evidentemente en el acto de nombrar. Rápidamente después de que los primeros conquistadores se asientan, la mezcla racial prolifera y la estratificación social se construye sobre pigmentocracia. Un género específico de la Escuela del Cusco y uno de los únicos seculares, las “Pinturas de Castas”, presentan una jerarquía descendente de combinaciones raciales en escenas aparentemente costumbristas, que ilustran y promueven una taxonomía racial de equivalencia socioeconómica. Desde el ser de piel blanca y pura sangre española en la parte superior, el estrato degenera: mestizo, castizo, mulato, morisco, indio, torna atrás, chino, lobo, albarazado, barcino, zambuigua, chamino, coyote o tente en el aire son algunas de las cadenas convocadas de designaciones basadas en rangos de pigmentos. Aquí el acto de nombrar crea una nueva realidad basada en la diferencia entre términos que no existían antes, donde los criterios biológicos se usan en una estructura imaginaria.